漫画语言与影视语言的比较 文：YTM
内容摘要：本文先从国内对“漫画”的概念入手，比较了日本漫画（manga）相对于其他类型漫画的差异，并进一步与影视语言进行对比，分析了日本漫画的语言构成（分镜系统、分格系统、其他符号系统和阅读系统）及其优劣。最后简单讨论了漫画理论在当前的意义。
这里指的漫画语言当然是指日本目前主流漫画（manga）语言，而非讽刺性漫画（caricature）或是连环画（comic）或是其他的。日本漫画（manga）作为当代日本一个重要的文化产业，几乎和文学、影视等处在同等级的地位，无论在商业性上还是在意识形态上都是不容忽视的重要维度。而作为一个较为完善的表现形式，其必然有着自身的语言/符号规律。如何分析其语言形式，尤其是在与影视语言相比较的方向上进行探讨，是当前漫画发展的一个理论重点。它将解决动画人才和漫画人才的区分、引导以及相互转化，这对中国当前的动漫产业状态尤其具有现实意义。
一 、在详细论述漫画语言之前需要对manga（日本漫画）、comic、caricature 、cartoon、插图、漫画等词汇简单地进行一下概念比较，这些名词在国内使用上来说大都还是含混不清的，这点对理论研究--十分危险，毕竟界定概念是理论研究的前提。
Manga这种漫画形式一般被认为是以1947年手冢治虫的《新宝岛》为标志性开端[1]，其基本特点为引入电影上的特写、全景、广角等电影分镜手法并且具有页内分格（frame）的形式以及拟声词等特有符号体系，并随着时代的推移，其手法愈显多元和成熟。我国在95年的“5155工程”所提倡的“新漫画”其实大致上就是指manga。关于manga的规律和特性在后文将给予详细分析。
而comic即传统意义上的连环漫画，它由caricature分化出来，带有较强的叙事性。因此这个词其实比manga泛化，甚至包含manga。传统的comic大多以平视的全景交待故事，在整体的故事性方面，显得剧情相对简单并有着幽默气息（comic原先就有“喜剧的”之意）。相对于manga，因为缺失了影视分镜的叙事功能，若遇到稍复杂的情节显得更加依赖于文字叙述。但一般而言它的文字叙述依赖是隐蔽的，这与中国七八十年代兴盛的小人书叙事模式不一样。小人书叙事更接近绘本/插图本[2]的形式，是显性的图文交错相互补充的叙事，它在故事、感情等方面的叙述描写是通过画面和旁白叙述两个渠道完成的。而comic的文字依赖往往隐蔽在叙事性的对话之后，就是说它的对话往往承担了更多的说明功能，而不完全是自然的对话方式，从而也能得到不依赖旁白的表象。如著名的《丁丁历险记》《加菲猫》等等都是典型的comic。在国内，还是有很多人把日本漫画（manga）称为comic，这还是对这一概念的理解不够清晰的缘故。
Caricature，指的是那些通过夸张甚至是扭曲局部特征的手法来表现一个事物的漫画形式。经常用来表现名人或者政治人物，往往带有幽默或者讽刺的味道。像我们在报纸上常见的各种明星的大头漫画像即是caricature。comic和caricature的起源是相同的，而comic是由caricature分化出来的新形式。“漫画的名称和创立在16世纪末才出现，漫画艺术的发明者不是其前若干世纪以来以这种或那种形式存在的用绘画作宣传的人，而是极为老练而考究的艺术家卡拉奇兄弟。他们的漫画现在得到确认的很少，但是根据无可置疑的文字记载，他们也曾发明过一种开玩笑的手段，把受害者的面孔画成动物的面孔，甚或画成无生命的器具，从那以后，这种做法就在漫画家中相沿成习。”[3]到文艺复兴时期达·芬奇画过很多怪诞的肖像，而到17世纪才形成了一门独立的艺术形式。之后它一直到了19世纪才获得了决定性的发展，之后常见于报刊杂志，成为了一种公众性的讽刺/呼吁的工具。直至今日，caricature依然是十分常见的。或许是由于历史的原因，这种形式对于政治时事的敏感性相当高，但对理论或者艺术方面的努力却是不足。它其实和manga相差甚远，然而在国内却可以统一在“漫画”这个“广博”的名词之下，实在是令人感到混乱。
现在概念的cartoon往往是指欧美的动画。而日本动画一般称作anime，很少被称为cartoon。事实上，cartoon这个词一开始是“full-size drawing”的意思，大意是在正式创作前打的草稿。直到1843年的漫画杂志《punch》上，cartoon开始被使用为漫画之意。经过逐渐发展，尤其是迪士尼崛起之后它才越来越倾向于指代动画这个工业，从而变成今天该词的主要用法。Cartoon其实是一个相当模糊的概念，漫画动画其实都可以泛指，其中包含的漫画类别也很多（如Gag cartoon、Editorial cartoon、comic strips都模模糊糊的包括在内，而Editorial cartoon可以隶属于caricature，comic strips又可以归于comic）。
插图，“是给文字作的附图，目的是解释文字的内容，增加文字的视觉感，也为出版物增加艺术氛围”[4]。也就是说，插图是补助文字进行说明或者是将文字转化为画面的一种形式，一般都是带有情节性的单幅绘画作品，从60年代的大转变后如今已经是西方艺术的一大门类。但在国内漫画业里，很多所谓的漫画家其实是动漫风格的插画家，很多所谓的漫画作品其实是单幅绘画作品。这样对漫画与插画如此模糊甚至是扭曲的定义，对国内漫画创作方向有一种误导作用，使得很多人追求的是单幅画的技巧，而非manga的叙事技巧。如今整个国内的漫画创作现象而言，单幅作品很强，但这些强人里没有多少人能真正知道如何用画面去叙述一个带有时间性的故事。这样的倾向甚至造成了对评价国内漫画水平时，有“画手的技术一流，故事二流，产业三流”这样的说法。事实上，单幅画的技巧和manga的叙事技巧是相差很远的，国内的画手在单幅上确实是一流，但叙事技巧上依然是三流。没有掌握叙事技巧的漫画画手根本无法承担起动漫产业链的源头创作力量。
终于到了“漫画”这个广泛到泛滥的概念。尤其在国内，这个词可能指的是manga、comic、cartoon，也可以是说报刊上的caricature、四格漫画、小人书类型，还可以是插图（大多指具有日本风格的）、绘本等等等等。如此泛化的概念使得创作人员与投资者方向不够明确，对国内要走日本路线的动漫产业或许有着一定的阻碍作用。
二 、上面简要的比较了一下这几个词义模糊的名词，或许有本人主观臆断界定的成分，但目的是为了把manga的特性给予突出，也就是想通过比较的方法将漫画（manga）语言所依赖的基本框架给确立出来。这个基本框架笔者认为是：
1。具有与影视分镜表类似的分镜系统。
2。具有平面构成因素和阅读顺序作用的分格（ｆｒａｍｅ）系统。
3。其他画面符号系统，如拟声词、文本框等。
4。其他非画面因素的阅读系统，如翻页、连载周期等。
这四个系统在相互影响之下共同决定着漫画语言。关于这四个系统后文会有一个比较详细的比较分析。
很多早年的漫画大师，如石森章太郎、藤子不二雄、松本零士、矢口高雄等人都说过是《新宝岛》将他们引上漫画之路。《新宝岛》带来了日本漫画革命性的转折，因为它基本确定了这四个基本的框架结构。在它之后的日本漫画几乎都受到这种表现技巧的影响，甚至在今日，这种技巧也早已波及到了欧美漫画领域（简单直观的看，大量漫画作品里不同景别、角度、机位的镜头感不可否认的是来自影视语言，也就是来自《新宝岛》的革新）。的确只有在手冢治虫将影视语言引入漫画语言并将其“漫画化”之后，漫画（manga）才比连环画更具有表现力。胡蓉曾说过：“在画连环画的时候常常感到那样一页画面下附解说词的表现手法很有局限性，一页一个场面，画面是固定的，因为不能画细小的局部，令人很着急啊……直到现在，我最尊敬的漫画家仍然是手冢治虫先生，他创造了很多漫画语言，影响力很大……使我发现了漫画故事是与连环画完全不同的世界。”[5]如何能刻画细小的局部？如何能控制讲述故事的节奏？如何能摆脱解说词的束缚？影视语言的介入使得漫画的表现方式一下子豁然开朗。而为了配合电影分镜思路引入而形成的分格系统，是在日后不断的发展中才逐渐独立成为一种主要的表现手段。
正如上面所说的影视语言介入漫画语言，不少人认为日本漫画就是一个“小电影”，木城雪户甚至说因为电影的投资太大才会选择漫画，这样的说法其实是倾向于把分镜系统作为manga的主要特征的。而又有些人反驳漫画表现对影视手法的从属关系，认为它们之间有很多的不同，这种观点一般是站在分格系统和其他系统上的角度进行批判的[6]，持有这样的观点的人往往是有着一定漫画创作经验的创作者。漫画语言与影视语言的关系到底如何？上述两种观点就如同休谟的铡刀一般将问题给简单的二元化了。而事实上漫画语言对影视语言借鉴的分寸很值得研究。它在分镜系统上确实有着影视分镜表的特性，但由于它没有完整的时间性（这点在后文会给予详细的论述）使得影视语言在漫画语言中的借鉴有着局限性；同时又因为漫画创作表现的局限性相对较小的缘故（简单的说，漫画是完全的“创造事物”而影视还会被现实事物和技术要求所限制），可以有更多的表现手法介入甚至打乱影视语言。从画面的风格上说，一般“漫画的画”的表现，是以简略化和夸张为重要特征，完全写实的画面来画漫画（所见所画）是基本不太可能的或者说极少的，所以简略化和夸张化也包含在漫画的表现之中。在这样的简略化和夸张化的基调下，漫画语言也会带有许多影视语言所没有的表现方式。
和影视的画面与音效两个渠道进行简单类比，manga里通过绘画（介入过分镜的绘画表现）来提供运动场景的视觉信息（这点和插画不同，插画一般只能描绘一个静态场景），而通过拟声词来表现音乐或音效。因此manga其实就是，在信息情报传递中绘画占了很大部分的，情景和人物动作要用绘画来提示的一种表现手法。
三 、一门新兴的艺术或者理论领域，在起步阶段难免都需要通过借鉴其他艺术或者是其他学科的方法论来进行发展，然后再逐步的确定出该领域的特性。因此在理论体系未成熟的情况之下，分析与其他姐妹艺术或者相关学科的联系和区分，对该学科的建设会起到很大的推动作用。正如电影一开始借鉴戏剧，漫画（下文提到的均意为manga）一开始借鉴的是电影（更准确的说或许应该是动画电影，因为手冢治虫当年应该受的是迪斯尼的影响）。虽然日本漫画已经有几十年的发展历程，但估计还没有很好的理论特别是元理论的范畴来深入探讨和总结过这些年来对影视语言的借鉴以及“漫画化”的工作，因此在这些年来的日本漫画的分镜系统表现手法上才显得有些止步不前，已经跟不上电影语言的革新速度（事实上日本漫画走下坡路的趋势更明显的是表现在剧作上的退步）。若是想进一步借鉴影视语言，或者想要明确什么才是区分于影视语言的漫画表现手法并可以进一步的发展“纯粹的漫画语言”，那么，对漫画语言与影视语言的理论性比较就迫在眉睫。这也就是本文的主要目的所在。
1．首先，漫画与影视一个重要的区别在于二者表现手法上的时间性不同，这一重要差异将局限着漫画语言向影视语言的进一步靠拢。漫画中的一格是不具有时间性的，它单格叙事的时间性依赖于读者想象去补充。也就是说，漫画的时间性只能体现在多个镜头之间的连续性或者逻辑性（当然也可能是一种含蓄意指的内在关联）。但电影不同，电影中单个镜头的时间性是显然的，比如长镜头、摇镜头、移动摄影等等手段都依赖于单个镜头内具有的时间性。从这点上说，漫画是动画的关键桢。镜头中具有连贯的时间性有利于镜头内连续场景进行转化/转换而受众不会迷失方位感，方位感无论对电影还是对漫画都十分重要，于路甚至认为故事漫画中每两页就至少要有一张全景镜头交待方位[7]。
举个简单的例子，一个摇镜头对整体的环境交待要比固定镜头效果好得多，虽然我也赞同固定镜头在有效信息量的传达上往往比移动镜头更大，但是固定镜头难以做到既有细节又有整体地描述环境。漫画所面临的处境比固定镜头更糟，它连单个镜头内的时间都没有，只能在这个时间段内选取一个最有代表性的片段来表述。在电影的时候还会有约翰·福特说“钉死你的镜头而依靠剪接”[8]，小津安二郎几乎不使用移动镜头，但对于没有镜头内时间性的漫画如果还想表现出电影的流畅感，就必须要有一些变通。于是经常可以见到在漫画中，为了模仿长镜头的效果而采用连续的视点、景深相近（或有显而易见的关系的）的多格来表现，即通过多个片段来描述整个时间段。当然这样做效果是有限的，如果镜头当中的人物移位了，很容易使人感觉仅是两个（或多个）镜头的组接。并且电影在运用长镜头的时候往往有背景音乐，真实人物的表情变化也是十分的微妙（就算是“零度表演”也可以感觉出细微的变化），这样的长镜头如换成了没有音效和画面带有概括性的漫画来表达的时候，或许就会觉得有些单调了。也就是说，漫画营造不出那种完整的时间流逝（也达不到细腻的表情刻画），这从某种意义上说将决定着漫画表现的内容更适合和再现现实保持着一定的距离，因为它的手法更加表现性（我更愿意用电影符号学的方式来说：漫画的直接意指需要创作者去更多地编码），当然如今的漫画也正是符合这种倾向的。
综上所述，漫画去模仿影视中长镜头和摄影机调度的局限性是相当的明显的，也是漫画语言借鉴影视语言上的先天不足。这也许就是几乎所有的漫画教材最多只提及蒙太奇的原因之一。由于漫画自身时间性的特点，对蒙太奇的依赖或许要比影视强，这使我们必须重视蒙太奇，但不能只看见蒙太奇。如何更好的表现长镜头和其他影视语言或许是决定当今漫画语言如何发展的途径之一（准确地说应该是通过蒙太奇的方式去模仿长镜头等）。然而就仅蒙太奇而言，现今漫画教材对其论述十分的浅显，几乎只停留在叙事蒙太奇和经典蒙太奇句子（如三s/rs三镜头法）的层面上，对蒙太奇表现性质的论述少之又少。在这里稍作个推荐，爱森斯坦的《蒙太奇论》对蒙太奇的思维方式和技巧都论述的相当精彩，很值得画漫画的朋友一读。
需要进一步思考的是，镜头内时间性的缺失只有上述方面影响吗？它对漫画的表述或许还有更隐蔽的局限。这是一个阅读时间上的考虑：电影中可以有多个镜头快速的剪接，这几个镜头占的总时间可以很短，通过这样加快了叙事上的节奏感；而在漫画的时候，往往是以排列多个并列关系的分格（一般是长方形的）来表现镜头之间的快速切换，但由于漫画中为了能明确地表现出事物因此每个格不能画得太小，这样多个格的罗列可能就占据了大半页的空间。这大半页按比例来计算或许已经将叙事节奏在某种意义上拖慢了（你觉得节奏加快其实很大程度是来自分格形状的修饰），这和电影中的效果是相反的。这个考虑是基于一个很经验的结论，也就是，在没有文字的时候对漫画阅读时间影响最大的要素被认为是分格的面积大小。这个结论当然有所偏颇，影响阅读时间的要素至少有分格的面积大小、分格的形状、镜头画面的繁复程度以及画面中的文字多少等等。除此之外，因为剧情或者画面的缘故，读者会返回去读前面的内容，因此要准确判断出这些要素各自对阅读速度的影响其实相当困难，而关于创作者如何对漫画阅读时间的控制也是一个十分复杂的理论内容。
从本质上考虑，这其实正是漫画单个格里时间性的缺失造成的。单格没有时间性，但每个格又要求读者对其阅读速度不一样，如何能达到这点？这就需要其他的尺度来衡量与控制。比较直接的方法便是增大分格的面积（虽然不一定是最有效的方法），大部分时候分格增大的同时其中的画面会更加精致，因此读者对该格的阅读时间会稍长一些。其实这个阅读时间上的控制在和电影单个镜头的时间性有着某种内在的相似，只不过漫画是通过了其作品外的读者机制去弥补了它单个分格时间性的缺失，这点上相当耐人寻味。
2．漫画语言于影视语言的第二个区别是漫画分格系统的独立性以及它和分镜系统的互动作用，在很多漫画中分格甚至已经影响到分镜的具体形式了。在上面论述时间性的时候其实已经涉及到了分格的效果，分格是漫画独有的语言要素，它是与分镜相互补充的，但分格作用目的还有很大程度上是为了页面的整体效果。现在市面上大多数漫画的教材都把分镜分格归入了分镜的内容，个人认为这样会使人把分格这个重要的语言要素忽略化或者次要化。毕竟分镜分格在其作用的机制上是不同，分镜的来源是影视语言，而分格除了做分镜的补充修饰外还遵循着平面设计和阅读顺序的规则。因此，把分格单独提出来，分析其形状大小数量等因素是如何引导阅读顺序、如何把分镜内容或表现感情进行强化或者弱化、如何使页面更加美观或者带有别的感情色彩等等命题，对漫画语言理论结构化和实践都有着帮助。
分格系统在漫画中最明显的体现在于它的形状大小可以十分的多样化。电影上的画框是有比例限制的，标准画幅是4：3，宽银幕是16：9，而在漫画中的框框显得自由得多，这无疑是漫画语言相对于影视语言的优势所在。自由控制的画框其实使分镜更加自由化了，这至少体现在构图上更加的自由。然而漫画在拥有这个自由的背后却背负着一个影视所没有的枷锁。
由于电影是一次内不可逆的传播过程，看了这个镜头就不能再返回去看前面的镜头（这当然排除了少部分人在家看并且有着不断回放习惯的情况），这种情况下，前后几个镜头之间构图或者运动方向的相近反而使观者容易找到画面中心以及方向感（尤其是在人物对话正反打的时候）。而漫画中不一样，除非是为了营造特殊效果，否则一两页都是相近的构图或者相近的运动方向只会让人感到厌烦。受众在看漫画的时候，其距离是和在看电影时是不一样的。由于漫画书都不大，读者总是一目了然地看到整个页面的大致构成，并且对于镜头内容也有了一个大体的感觉（虽然他们未必意识到）。也就是说，漫画中前后几个镜头画面是同时出现在读者面前的，从整个页面构成上考虑，没有特殊意义的重复性只会带来厌倦。在这里，页面的和谐美观的因素对单纯的分镜系统起了很大的修正作用（也可以说就是“漫画化”的作用）。为了防止页面内的过多的重复性，不得不考虑添加一些空镜头、全景镜头、以及进行一些视角的变化等等，但这些镜头的改变如果搬到了银幕上或许并不必要甚至多余（从这个角度也可以验证上面提到于路所说的每两页中至少一个全景镜头的观点有其合理性）。当然在避免重复性的手段中，分格的形状和大小也起了很大的作用，这方面欧美漫画（如ｍｏｅｂｉｕｓ、ｍｉｇｎｏｌａ等）做的或许比日本漫画要好。这点是显而易见的故不多加论述。
或许还有更微妙的一些手段来使页面构成更加美观。在井上雄彦的《浪客行》中，很多页面的构成中都有一个特点：一个页面中总会有一两个格的背景是空白的（或者是很浅的网点），这些空白背景的格穿插在其他有着繁复背景或者深暗色调的其他格中。这就有如整个页面的“通气口”，没有这些“通气口”，页面将会被沉甸甸的画面气氛压迫着，很容易使读者的视觉产生疲倦。这种处理方式其实在很多漫画中都可以看见，只是因《浪客行》画风凝重的缘故显得比较明显罢了。值得一提的是，为了使得每页都有一个这样的“通气口”，作者在分镜的时候已经在反复调整以便在该页产生一个适合空白背景的镜头了，这其实也是一个分格系统对分镜系统修正作用的体现。综上所述，我想说的是：分格并不是像大多数人认为的那样，只是对分镜产生一个修饰作用，它在一定程度上改变着或者控制着分镜的方式，分格和分镜是漫画语言中一对相当重要的相互影响因素（当然还有其他的因素去修正分镜，比如翻页这个机制，对分镜的修正也十分的明显）。说到这不得不提到clamp的《三叶草》，这几乎是一个实验性质的漫画，一个让分格来主导漫画语言的试验。其中那种细腻得如玻璃杯般易碎的感受很大程度上是由分格系统导致页面有如平面设计般的效果产生的。这一经典之作值得另起一文专门论述，本文就此略过。
至于分格是怎么去修饰分镜的，这是一个比较具体的技术性问题，与本文想达到的一个相对抽象的理论探讨目标有一定的差异，因此在这里只是稍作些分析与举例。同一个镜头画面，不同的分格形状会产生不同的意味，这其实更本质的说，这是通过构图上的改变产生的。比如说一个人吃惊的面部特写，将他画在一个正方形中央和将他画在一个横向长格的一端是相差很远的。前者我们只能感觉那是一个神情的交待，只是吃惊而已，没有太多的内在含义。而后者，由于格内另一端的大片空白让我们感觉到的是他不仅在吃惊，并且是想起了某些事情或者是脑海中一片空白，这和摄影机加长了拍摄这一特写的时间所得到的效果有一定的相似性。这些都是相当具体的技巧，值得画手们去慢慢摸索的。另外一些漫画教材上也提到，分格的倾斜平直要与感情的起伏同步[9]，这点大体上也是正确的。但必须要说，不少大师级的漫画其实并没有很依赖强烈的倾斜分格来增添气氛，比如说大友克洋的《阿基拉》《童梦》、伊藤润二的多部作品等。在紧张时刻依然采用方方正正（或略有些倾斜）的分格，让人感觉到的是一种旁观者态度的冷静和理性，这有些类似罗兰·巴特所提到的“零度写作”的味道。也就是说，分格倾斜不一定非要是随感情而变的，它要视具体的表现风格而定。
至于分格怎么决定阅读顺序（虽然大师作品里也有不少打乱阅读顺序的例子），这点已经被无数漫画教材详尽地论述过了，并且目前看来也是一个具体的技术性问题，就此略过。
3．漫画语言与影视语言的第三点区别在于，文学在漫画中的直接介入。这是一个十分重要的区别，也可以说是漫画相对于影视的一个重要优势。
关于电影与文学之间异同在电影理论界是一个大话题（虽然近年来似乎已经趋为缓和了），其中有大量的优秀观点。一般认为，“电影表现人物复杂的内心世界还是有一定的局限，而小说去擅长于表现内在的情绪、无形的感受和抽象的思想，通过心理描写解释人的复杂性格。”[10]从本质上看，正如克拉考尔所说的，电影是一种“物质上的连续”，而小说是一种“精神上的连续”。虽然“真正电影化的影片致力于利用这些现象（指物质现象）的暗示力量，以便表达出所有那些看不见的和非物质的东西”，但是依旧有很多“不可能再在可见世界中找到其对等物的经验和思想，它们是语言表现的专利品”[11]。也就是说，影片必需要借助物质上的映像来唤出其象征的精神世界，而做不到像小说一样在精神领域间随意的游走。这其实就是文字的魅力，很多的词汇并不是具象的或有物质对应物的，而是带有抽象、感性、模糊的特性，用这样词汇来描述的情节（更多情况是用来描述心理状态）就很难用影像用画面去表述出来（除非是借助现代主义的各种抽象绘画手法，但这已经远离本文要讨论的漫画范畴了）。因此电影走的是与文学不同的路。
在影视里插入文字图示或者是画外音通常被认为是一种相当笨拙和粗略的手法，而漫画却有着必须与文字依存的优势。这将使得漫画既能达到影视所具有的具象描述性又能达到文学具有的抽象描述性，从这点上来看，漫画的表现力是相当强的（然而如何把文学手段和影视手段在漫画表现中平衡、怎样才算是平衡是一个值得探讨的问题）。
现在还有这样一种观念，即认为完全没有文字（这里指的是对白和旁白，不包括拟声词）的漫画才是最好的漫画，这简直是作茧自缚的观念。这是还没看清漫画语言与影视语言的区别的时候，一种盲目追求电影镜头效果的想法。即便在电影中，对白也是十分重要的元素，它往往对人物形象的刻画或者阐述哲思起着至关重要的作用（依然记得伯格曼在《第七封印》里那些喋喋不休的精彩台词）。漫画从它的本性出发就要借助文字的力量，如果舍本求末的只求电影分镜那只会局限了漫画自身的发展空间。他们往往举出鸟山明的短篇《escape》或者美树本晴彦的一些短篇，不否认这些都是十分优秀的作品。没有对白、单纯的镜头流畅感是很吸引人的，但对于漫画来说这样的方式只能是短篇或者一些片段。长篇的漫画如果失去文字的力量，首先是一些场面将无法自然过渡，毕竟很多时候漫画的过渡是依靠于文学描述的。这和电影相比较可知，电影里有很多光学方法如溶化法、划除法等可以达到叙事中的“分句”“分段”效果，而漫画里由于单格时间性的缺失难以有效的模仿这些做法（当然还是可以看见有漫画模仿的），因此一些过渡只用画面手段将会显得困难（当然直接跳到下一话在日本漫画中是一个常见的方法，因为有连载的时间间隔，读者便不会去在意这个唐突的过渡）。失去文字帮助的另一个缺陷是，漫画将难以描写深层次的思考。这是显而易见的，比如《eva》里大量的内心描写就是很好的例子。失去了那些内心独白，《eva》根本无法表现出它那种对人的反思。
文字的帮助使漫画的表现变得相对简单，并且更加有效。初画漫画的创作者如果体会这点的话将显得比较容易上手。下面举些例子，比如漫画《eva》的开篇便是真嗣的内心独白：“我将来并不想成为什么大人物，梦想啊、希望这类的事我想都没想过。活到十四岁，日子一直是得过且过，我想以后大概也是一样吧。所以拉，要是发生什么意外而死去的话，应该也没有什么大不了的。——我把这些写入作文中，不出所料，老师气得叫我‘认真点写’。”这段话一下子就给整个故事定下了一个细腻悲伤寂寞的基调，并且使读者对真嗣的性格有了一定的了解。值得一提的是“我把这些写入作文中，不出所料，老师气得叫我‘认真点写’”这句话，将真嗣依然是个孩子的那种叛逆心理以及希望有别人来关心自己的心情表现了出来，整个寂寞之中也多了些淡淡的自娱自乐的轻松。如果失去这段话，不了解eva的人初次看《eva》漫画的时候，或许对真嗣一开始的行为会感到些奇怪吧。再举一例，漫画《最终兵器彼女》的开场，介绍千濑的时候：“口头禅是‘对不起’，座右铭是‘我要变得更坚强’”。一句话，千濑的大致形象就被刻画出来了，这就使读者可以很快地进入这个角色。这个效果如果换作视觉形象来简要的表现出来恐怕是不大可能的，文学的介入却很好的解决了这一点。事实上，《最》的成功之处是在于它用了大量的文字去表达男女主角的微妙的心理变化，而不是它那个混乱的世界观以及稍显稚嫩的剧作。
文学的介入的确是漫画的优势所在，但在这里不得不说的一个现象是国内大量的漫画作品过度利用这一优势而使其倾向于“散文化”。即叙事大部分是用文字来完成的，manga分镜系统已经起不到多少叙事效果（更多的是一个静态的、解释的效果）而使得作品变为一种文字主导的叙事方式（一些日本少女漫画也有这种倾向）。更有甚者的是：有不少短篇其实是几乎没有情节的“意识流”，全篇充斥着小资情调的内心独白（或者是浅薄的“80后文学”的味道），漫画便失去了原有的特性而沦为了带有分格的插图。而这些作品在国内这种作品产量小的大环境之下备受推崇（这也是国内原创媒体的无奈），从而将受众的偏好取向在一定程度上也改变了（毕竟这类作品的画面通常都不错，这决定了它们也是有一定市场基础的）。不是说这样的短篇不能存在，只是当它变成一种主流的创作形式之后，将会对国内创作者画出符合manga特性的漫画作品有着相当大的阻力，这种阻力不但来自市场环境也来自思维观念。
4．第四点区别是漫画语言具有翻页和连载周期的机制，而电影是没有的（电视剧或许还有类似于连载周期的机制，但由于其周期一般很短，并且它是先制作完后再分段播放，而漫画是一边得到读者对上一话的回馈一边画下一话，这两种机制其实不大一样）。从本质上考虑，这又是一个时间的问题。电影是一次性放完的，而连载漫画是一个时间相当长的过程。对故事叙述的时间长度不同决定了它们在叙述手法的不同。
在manga语言的四大系统中，其他非画面因素的阅读系统，即翻页、连载周期通常是被忽略的要素。而事实上这两点（或许还有其他的）对漫画语言的影响也相当的大。它们起作用的机制本质上是一种悬念和出人意料的机制，也就是说，漫画在叙述的时候需要不断的“吊读者胃口”和“让读者吃惊”。作者也就要不断地控制节奏以便将精彩的高潮留在后一页或后一话。
需要指出的是，翻页的意义绝不指“下一页”，而是指“背后的一页”。“下一页”会有翻开书左右两页的情况：上面说过读者其实在仔细阅读前已经对整个页面的构成情况有了大概印象，这个印象会包括它旁边的页面。因为一般情况下，只用看分格的大小就可以大致判断该镜头的重要性，看到页面构成就会猜到大致的节奏，所以读者在阅读前对这两页的内容已经是有心理准备了，这时候想达到悬念其实很难并且效果也不理想。因此翻页指的是“背后的一页”：翻页前吊着读者胃口，翻页后就突然有意想不到的镜头出现。这种节奏对漫画叙事很重要，可以说是在给读者的“提神”。若是平平淡淡的叙述，读者读了十几页之后可能就疲倦了。看桂正和的漫画，经常可以看到翻页之后出现一个整页的大特写，而不可能在旁边的一页就有这样的大特写（除非是盗版印刷时的页码编得不对），这正是翻页机制对漫画语言影响的一个范例。从这个观点出发，就很容易理解如今国内四拼一盗版对漫画阅读快感的抑制作用：一方面画面变得很小，另一方面翻页的功能也几乎荡然无存，读者阅读的快感已经打了折扣。但毕竟是省钱，笔者也就不再抱怨什么了。
连载周期机制在某种程度上可以说是一个“宏观”的翻页机制。但它有一个很大的不同是，由于它两话之间有一个比较长的时间段，使得它可以在得到读者回馈之后对原来的分镜分格计划进行一定的修改。也就是说，连载周期的机制是带有一定互动性质的。总的来说，连载周期其实更接近于叙事结构的把握，而翻页是一个微观的叙事技巧而已。
5．最后说一些漫画语言与影视语言在其他方面的区别。
首先的一点是尽人皆知的，漫画语言在声音方面的缺失。从信息载体的角度上看，“按照麦茨的说法，影片文本可以通过五个渠道来输送它所承载的信息：1、影像2、符合荧幕上不同文字说明的图示3、通过技术手段复制手段录下来的话语声4、录下来的音乐声5、录制的音响。”[12]从而可以知道音效音乐在电影中的重要地位。而漫画的信息载体是：1、镜头内的画面内容2、页面的画面构成3、文字（对白旁白等）4、拟声词（或许还有其他的），其中作为音效音乐替代物的拟声词系统根本起不到多少电影中的效果。但漫画中没有音乐，是不是就不能有节奏感呢？（指的是形式上带来的节奏感，而不是剧情发展的节奏感）这是一个需要进一步探讨和试验的问题。
还有一点就是漫画已经形成了自己的一些句法，这些语言形式必须是影视语言结合平面媒体的产物。比如，在漫画中可以见到一页中有一个人物的全身像（或上半身中近景），周围在不覆盖他的基础上再进行分格讲述故事的形式。这个语句经常出现在少女漫画主要人物出场的时候，对读者来说既是一种强调又是一个比较完整的形象交待。它和影视语言有着内在的不同。电影中用远景或用中近景来表现人物的时候，由于人物太小而在一般情况下起不到强调的效果，而漫画中用这一语句实际上起的强调效果比占同样面积大小的特写更强。这是因为漫画中出现一个不被边框束缚的完整的人物形象相对少见（要注意这些人物是浮在其他分格上的），并且画全身往往有着动态，衣服纹饰的细节也比较多，给读者的视觉冲击力固然就会比较大。电影中要达到类似效果或许可以用一个从脚摇到头的镜头吧，但这个全身的漫画语句根本没有要镜头的感觉。这种全身像不能简单地被认为是没有边框的一个分格（虽然我倾向把它归入分格体系），因为从本质上说它已经是一个语句的形式，而不是一种基础的分格形式。又比如，在鸟山明的作品里可以看到角色愤怒得咬边框的效果，手冢治虫在《火鸟·宇宙篇》里采用一种左右两列同时进行的分格形式来模仿电影中的平行蒙太奇（虽然这个方式在我所见的其他作品里再没看到），类似的语句在日本漫画和欧美漫画中其实还有不少，都是值得好好体会的（欧美漫画里的变化更加灵活，而日本漫画的“定式”味道更浓一些）。
说些题外话，现在的日本动画中出现了越来越多接近漫画语言的手法（如何才真正算做在动画里使用了漫画语言，目前看来是十分难界定的）。９８年庵野秀明监督的《彼氏彼女的故事》里已经看到了大量“漫画式”的表现方法，这些手法或许是一种特摄方法和漫画语言的结合体。它不同于以前对动画片描述的那种简单的从形象上看比较夸张、变形的“漫画式”，而是一种来自ｍａｎｇａ的思维介入动画叙述之中。这点在《彼》里表现得最为明显。同出于ｇａｉｎａｘ的鹤卷和哉，因为其强烈的ｏｔａｋｕ倾向使得他监督的《ｆｌｃｌ》也有带有浓厚的漫画气息。而大地丙太郎早在《玩偶游戏》中就已显露出这种征兆，在《黑美－动画进行时》时候表现得更加不受拘束（虽然在运用ｍａｎｇａ思维里并没有庵野走得远）。近两年的日本动画（尤其是较短的动画），如《魁！高校》《笨笨森林日记》等都带有比较浓郁的漫画味道（至少区分于常规的动画叙事手法）。甚至在０３年今敏监督的《妄想代理人》第四集《男道》里也使用了漫画和动画相结合的方式去进行现实与幻想之间交叉的叙述。在此笔者不敢随意断言这些倾向代表了什么趋势，但至少它是一个值得关注的现象。
上面的几点比较主要是通过manga语言系统（如分镜系统、分格系统、翻页连载系统）和其他特性（文学的直接介入、声音缺失、漫画特有句式）两大方向去思考的。或许从不同的角度去看待漫画语言与影视语言还可以提出他们之间其他的区别。
四 、上面花了一万多字来长篇大论漫画语言与影视语言的比较，主要目的是为了让漫画的创作者和研究人员能够更清晰的看待漫画语言，它不能简单地采用影视语言的方式去研究，也不能简单地从画面效果去论断，它有着它自身的特性和规律，并且决不像现在绝大多数漫画教科书和漫画论文所论述的那样简单。
在国内几乎没有见到专门针对漫画语言进行研究的理论文章，漫画的理论系统也一直没有建立起来。从更大的视角来看，国内的动漫文化作为大众文化的一种（或许它还只能算作小众），其被关注程度一直处于文化地平线之下，甚至要低于游戏文化。文化地平线上的依旧是那些传统的、严肃的文化统治的领域。大众文化在全面的潜移默化的影响着当代人（至少是年轻人），而却一直没能提高到专门研究的范畴，而事实上这些“并不被严肃的学者和严肃的文化所处理的东西，已然成为我们生活当中如此重要的建构性力量”“八、九十年代之交，伴随着中国社会的剧变，大众文化它全方位地放逐并且取代了八十年代的相对准‘精英’文化，而成为这个社会当中最主流的、最强有力的文化建构力量，大众文化在我们当代生活当中无所不在，它深刻地影响着我们的生活，建构着我们的文化，它喂养着一代又一代的人，这一代又一代的人已经开始登临舞台，登临中国社会的舞台，成为中国社会的真正的主体，可是喂养他们长大的这些文化却处在一个匿名的、无名的、不可见的状态当中，所以很好玩儿，就是无处不在的是这样的文化，但它似乎在严肃的学术、学科、文化思考的意义上，它又是完全缺席的。”[13]受到精英学者们关注的是那些严肃文化，是那些很大程度上只对精英群体本身产生影响的文化。鲜明的例子就是看看社会批判的领域，拥有着大量优秀的理论家如法兰克福学派、结构主义学者等等，他们的理论观点往往一针见血，但在社会拯救方面确是苍白的。他们研究的目的是为了社会拯救，却最终形成了一个乌托邦式的学术幻想（从这点出发，我更钦佩马克思，毕竟他的理论真正完成了一个时代变革）。从这个角度看，无论精英文化还是大众文化其实都处在一个相当尴尬的局面。
而动漫文化在这个不被精英界普遍关注的大众文化中处在一个更尴尬的局面，他的影响力远远不及流行音乐、网络文化、连续剧和畅销书等等。而漫画在这种局面中的优势怎样？它的未来究竟能有多大发展？抛去当今动漫受众群年龄层分布、创作群体的潜力、政府支持等角度的考虑，只单纯的从一个传播方式是否具有优势进行分析：将诺曼·N·霍兰（Norman N.Holland，读者反映批评领域的代表人物）的认同重建理论引入大众文化研究领域来思考，大众文化其实都有一个共同的被认同主体，这个被认同主体即是一个时代的精神。各个大众文化的接受程度更多决定于其文化传播的媒介渠道与传播模式，而并非它是否有足够长的发展历史或是它是否有内涵深度或是它目前拥有的受众数量。因为各个大众文化不过是时代精神这个大主题下的各种变体而已，他们最终认同对象都是一个相同或相近的“最高参照水平”，即时代精神。因此，传播的媒介和方式就成了判断大众文化兴亡的重要尺度。从这个观点出发，日本漫画其实一开始就比只有文字的小说更具优势，虽然它并不能与电视、电影、网络等媒介相比。但纸质媒介的优势在于有着相当低的成本，因而将能长期存在。而只要纸质媒介存在，漫画这种“纸上电影”的传播方式就几乎是这些纸质传播媒介中的最高水准，他在纸质媒介中将会占得更大的领域（但绝对不可能完全覆盖纸质媒介，因为至少在抽象的、形而上的领域里是杜绝这样声色犬马的表现形式的）。
既然认为漫画将会有一个更广阔的发展空间，那么为漫画语言做好理论准备就是一个十分现实的问题。借鉴一下麦茨的电影机构论，即电影机构有三个部分组成：作为影片生产的第一机器，消费的第二机器和促销的第三机器。其中起促销作用的“第三机器是批准机器、保证机器，指电影批评家、电影史家、电影理论家及其系统……它们并不具有通常我们所认为的那种高尚性和超脱性，它们不过是电影生产机器和消费机器的润滑机器，其作用主要是宣传和促销，例如确立标准、质量检查，即发现电影作品中的‘好的对象’，剔除其中‘坏的对象’；还有培养愿望、批准需要、论证趣味、帮助接受等等”[14]。这电影机构论放入漫画领域中也应当是合理的。也就是说，想达到一个完善的漫画机构，漫画理论、漫画批判等组成的系统必须形成并且起到实际作用。在这之前或许需要纠正一个态度问题：漫画是兼具着艺术性和商业性的文化产业，它确实需要考虑商业目的，确实需要一个家喻户晓的的受众面（和高雅艺术有所区别），但不能就此抹杀它的艺术特性而简单化地认为它不能是一个严肃的艺术，不值得进行严肃的探讨。
就目前来看，国内十分少量的漫画领域研究（排除了漫画技法的那些教科书）几乎都是在文化层面或者产业角度研究。而在文化层面研究的论文里，却几乎都是在运用研究严肃文化的方式去研究漫画——这个有着自身表现特性的大众文化。不清楚漫画其自身的表现规律，就找不到评论它的切入要点。于是那些评论研究的文章就变成泛泛而谈，变成了一篇对漫画涉及的历史、宗教、文化等等的说明介绍，或者是一篇飘乎在漫画本性之外的单纯的文艺理论卖弄，或者干脆就是一篇抒情散文。这样的研究没有也不可能给漫画的发展起到什么实际效果。现在国内漫画领域需要的是更为踏实和深入的研究，比如说详尽的日本漫画史或者某类型漫画的发展史（注意：是manga史！而不是那些连“漫画”这个词都不去区分的，反而去关注了村上隆、奈良美智，甚至大篇幅写到葛飾北斎、植田正志的“模糊”的漫画史！）、日本漫画各分类的比较（比如少年漫画、少女漫画、青年漫画、耽美漫画等等，但笔者认为这样的分类体系过于粗糙了）、日本漫画的产业运转机制等等[15]，其中漫画语言的研究是一个重要课题。建立起完善的漫画语言体系，将能给国内漫画创作确定一个努力方向并能从整体上提高创作者的平均水平。本文的目的是在一个更基础上的理论建设，为的是能将漫画语言区别于影视语言的特性提出来，也就是想对解决“什么是漫画（manga）？漫画语言的研究领域范围应大致多大？”这样的基础理论问题有所帮助。
最后需要说明的是，本文将“漫画语言”这个概念提出来其实是相当不严谨的，因为就目前的研究来看，漫画并不能确定它在多大程度上符合规范的语言学特性。就连电影符号学这样比较成熟的领域，麦茨也要说“（‘电影语言’）这个词的正当性或许需要详尽的解释才能得到证明，而且严格来说，只有在对电影信息媒体中的实际符号学机制所作的深入研究取得了相当进展之后才能使用这个词”[16]。但在这里将漫画的表现形式“拔高”为漫画语言，里面其实夹杂着一个学术的期盼，即期盼能有更多的学者可以严肃地对待并且规范地研究漫画（manga）这个艺术形式。
--------------------------------------------------------------------------------
[1] 也有些资料上认为manga这个词最早的使用是来自葛飾北斎（Hokusai）的“Hokusai manga”。但这种提法没有将手冢治虫之后的日本漫画语言转向强调突出，在研究上对当前的manga语言没有理论意义，因此本文采用了《新宝岛》这一划分方式。
[2] 当然绘本和插图本在界定上也是有区别的，一般来说绘本中图画显得更具主动性，文字和图画是互补的；而插图本中，图画是起补助作用，是一个解释的、形像化的方式。
[3]《艺术与错觉--图画再现的心理学研究》，[英]E·H·贡布里希 著。
本文已附于《日本动漫艺术概论》（上海交大出版社，陈奇佳 著），2005.7完稿
