难得的好文章，原文：
http://comic.sina.com.cn/2004-02-16/16554.shtml是什么成就了宫崎骏？(代前言)
――宫崎骏与日本动画史的大师们比较论
引子：就跟日本历史和中国历史的紧密相关一样，日本动画历史的起源也跟中国动画有关。话说1943年，一个日本孩子在电影院看了一部来自中国的动画，深受触动，决心创作出日本的动画世界来，于是，历史的第一页揭开了。这个孩子就是后来在中国也大名鼎鼎的手塚治虫，铁臂阿童木之父，而他看的动画，就是中国第一部动画电影：万籁鸣兄弟导演的《铁扇公主》。说来讽刺，据说《铁扇公主》的创作动机是为了宣传抗日，结果却影响了一个庞大的动画帝国的诞生；不过艺术的发展不能用粗浅的民族主义精神来计较，毕竟谁有本事谁就能继承艺术的生命，中国在万氏兄弟《大闹天宫》、《哪吒闹海》之后就几乎后继无人了，而日本在手塚治虫之后却更放异彩。日本也曾给予中国动画同样的学习机会：七十年代末，《铁臂阿童木》在中央电视台播出，也有不少人深受触动，但二十年过去了，中国还出了什么好动画？别说那粗糙不堪的“黑猫警长”和“葫芦娃”了，就算几年前的所谓“大片”《宝莲灯》，也远远算不上国际水平。难道我们就只懂得旁观、抄袭和吃吃老祖宗？
牢骚发完了，转入正题，今天我们又迎来了一股更强烈的旋风：宫崎骏，对于他宏大的动画世界，我们就更只有束手望尘的份了。技术我们可以苦练，资本我们也能投入，我们缺的：永远只是精神。本文谨打算从日本动画发展史的角度来寻找宫崎骏的动画精神的形成脉络和状态，并结合宫崎骏动画中的历史观、意识形态等来进一步阐明之。也许不无益处，至少可以让我们知道宫崎骏是何以成为宫崎骏的。
手塚治虫为日本动画打下了极其深厚的基础，他所张扬的“人性”二字，成为了日后日本动画的一大主题(这主题后来慢慢变成另外两大主题“爱情”和 “暴力”进行的借口)，也和宫崎骏的价值观相契合：他们的动画，总体来说都是倾向光明、倾向善的。手塚的“人性”，并不局限于人，毋宁说他更乐于用非人类的主体来凸显这个“人性”：比如在《铁臂阿童木》中，最有人性的，是阿童木和许多无辜、善良的机器人，它们服从于阿西莫夫的“机器人三大原则”即永远服从人类的命令、在任何情况下不得伤害人类以及不许自杀，结果往往被狡猾的人类所利用，酿造出一些典型日本式的委屈和悲剧。而他的另一代表作《森林大帝》中，承担人性的重负者，是一头小白狮金巴。
在宫崎骏的动画里，也有大量这样无辜、善良的机器人：《风之谷》中的被作为毁灭世界的武器所生产的巨神兵，朝生暮死，背负着悲惨的命运——这一点在长篇漫画版本中尤其突出――它们心智纯洁如婴儿，力量却大如暴君，在漫画版中它们的神秘身份被揭示，原来是守护古老文明的仆人；《天空之城》中短暂苏醒的飞行机器人，为了保护女主角希达而献身，另一个机器人也是古老文明的守护者，是天空之城罗普特永远的园丁。这两者的雷同带出的象征昭然若揭：应该由人类守护的文明因为“非人”才得以保持，人类却在千方百计破坏它，真是莫大的反讽。
但是手塚治虫对人性的另一面的挖掘，宫崎骏未能继承。那就是人类的自私、虚伪和变态，手塚的《怪医杰克博士》对此多有不动声色的揭露，人常常承受着矛盾的折磨；至于他的晚年漫画《犬人》等，更是残酷地追究“恶”的本质，以至绝望。宫崎骏却不可能这样，他的人物总是那么黑白分明，好人永远是好人，坏人也有最终变成好人的坏人和一定会被好人消灭的坏人之分。他对人性之恶测试最深的两部作品是《幽灵公主》和漫画版的《风之谷》，有从非理性的角度向观众揭开小小的一角幕布，可惜他自己也不敢深入。《红猪》是一个暧昧的例外，红猪一定程度上是宫崎骏本身的代入者，所以这个角色比他其他作品中的少年男女明显成熟，宫崎鼓起勇气面对自己：红猪的孤独和悔恨一闪而过。
手塚治虫的另一大贡献是他在“历史”上的纵横，从时间上为动画拓展了活动的空间。他的颠峰之作《火之鸟》，利用传说中五百年一轮回的火鸟，串起人类历史及未来一个个荒唐又悲哀的故事，跨度可谓上下五千年。与之相比，宫崎骏的历史跨度没有那么大：最古老是《幽灵公主》所处的日本室町时代，最未来则是《风之谷》和《未来少年科南》中现有文明毁灭后的地球，更多的是二十世纪的现在。但宫崎骏比手塚治虫更善于利用历史舞台，他的故事背景设定对故事的构成发展无比重要，并直接促成故事趣味之形成――《红猪》的整体情调就和它的历史背景二十年代欧洲分不开。
松本零士是手塚治虫之后又一大师，1979年的动画电影《银河铁道999》是他事业的顶峰，票房取得前所未有的胜利(16亿日圆)，仿佛预示了日后宫崎骏一个接一个的票房神话的源头：从此，动画正式被各个年龄段的观众接受。松本零士和宫崎骏表面上的相似之处最是明显：他们的作品都深深流露着对飞行的迷恋。宫崎的飞行主题就不必说了，俯拾皆是：从魔女琪琪的扫帚到千寻的白龙；松本零士的飞行实在一点，都是非神话化的飞行物：《宇宙海贼》的飞船、《银河铁道999》的星际列车。但有趣的是两人都那么怀旧，宫崎最迷恋的是一战时代的螺旋桨战斗机(《红猪》中)和更早的气球、飞艇(《天空之城》中满天飞的)，松本的迷恋是异化的：著名的银河铁道999号列车，能飞往遥远的安德罗米达星团，它的外表却是一台老式蒸汽火车！松本也画过大量关于二战时日本零式战机驾驶员的故事。
于是，从这里我不得不引出一个尴尬的问题：那就是松本零士和宫崎骏对战争的迷恋。或者应该说是对战争场面的迷恋吧？因为他们的电影最后推崇的总是和平。我不愿以小人之心度君子之腹，我愿意这样理解他们的迷恋：日本古代以来的尚武精神和少年人对冒险的向往，在潜意识中驱使他们如此。而且他们也知道：战争对动画片的最大受众男孩子们也总有莫名的吸引力。至于有人想象到军国主义上来，我倒觉得上纲上线了。补充这一点，只是为了说明宫崎骏也并非一个单纯的童话和平世界的建造者。
同是处理少年在旅程中成长这一主题，宫崎骏从没超越松本零士，也许至今没有人能超越松本。《银河铁道999》中的星野铁男的成长充满了激情、悲伤和苦涩，因为他身处的世界是一个阶级极端分裂的世界，宫崎骏不敢想象，甚至日后的大友克洋也不敢想象：《AKILA》的暴走少年绝对是小巫见大巫了。宫崎骏最完整的处理这一主题的作品是《未来少年科南》，二十五集的篇幅让他得以从容展开。但他最成功处理“成长”问题还是《魔女宅急便》，一个小女巫在送快递的经历中越过青春期，心理描写极其微妙。
至于松本零士作品中对不可能之爱的绝望也是宫崎骏不会有的，在宫崎骏作品中爱情从来都是顺理成章，也许爱情从来不是宫崎骏的主题，《龙猫》中的姐妹情比他所有作品中的爱情更感人。《银河铁道999》结尾的一句“也许在未来宇宙的某个交汇点上，我们各自乘坐的列车擦肩而过的时候我们再见吧”曾令当年少年的我悲不自胜，而在宫崎骏那里，我得到的更多是快乐、释然。
带携宫崎骏出道的大师高畑勳，后来因为宫崎骏吃了很多哑巴亏：很多他的作品被冠以宫崎骏的名义宣传，像《点点滴滴的回忆》、《平成狸合战》等高畑勳导演的杰作，宫崎只是其中担当企画一衔而已，但宫崎名气太大了，没办法。大名鼎鼎的GHIBLI工作室就是高畑勳和宫崎骏共同创办的，他们是日本动画史上的最佳拍档。
高畑勳是现实主义的大师，作品严肃、文学化，从他最早的一部改编自诗人宫泽贤治(《银河铁道999》的意念也来自他)童话的动画《大提琴》到他的遗作《平成狸合战》。他并没有特定的主题：《点点滴滴的回忆》是关于悠悠的童年往事的，像一篇散文；《萤火虫之墓》是关于战争之灾难的，深情无比，犹如大时代中个人的挽歌；《平成狸合战》则关于生态环保，是一部让你笑到最后哭出来的悲剧。其中一以贯之的是高畑勳细腻的对人情世事的观察和刻画。
宫崎骏从他那里得益最大的，也是这一份细腻。为什么看过他那么多精彩绝伦、波澜起伏的作品，平平淡淡的一部《龙猫》仍是我最喜爱的？就是因为在《龙猫》中我们得以细味生活的滋味，乡间的人情物事如溪水涓涓长流，“个中有真意，欲辨已茫然”，就像一首陶渊明的田园诗一般。《龙猫》的乡间像极了《点点滴滴的回忆》的乡间，而且两者都加入了魔幻现实主义的因素。当然《龙猫》的魔幻现实主义更为疯狂，《点点滴滴的回忆》的却可以称得上隽永：回忆和现实的交叉点淡若无痕但却存在着。
就想象力来说，高畑勳比不上宫崎，因为后者有一股一往无前的少年心志！对于《未来少年科南》的神奇小子科南，或是《鲁邦三世之卡里奥斯特罗城堡》(宫崎一部少为人知的早期作品)中的侠盗鲁邦三世，这个世界上是没有任何事办不到的。这种力量外化到宫崎的整个动画世界中，这个世界也为之充满了疯狂的活力，于是就有了随着舞蹈猛长的大树、有了飘在太空中的城堡、有了日日泡澡堂的古灵精怪……高畑勳的想象力表现在《平成狸合战》的狸猫变化中，也是非常疯狂，但无论多么疯狂，狸猫们还是得受制于现实――这就是一个成人的带着无奈的想象力，少年的想象力是超越一切的。
宫崎骏是日本动画史的中流砥柱，在他之后能在某种程度上突破他的光辉笼罩的只有两个人：押井守和大友克洋。他们俩比宫崎骏正好晚一代，但在意识上却比老宫崎前卫不只十年。并不是说宫崎骏没有前卫的力量和资本，但是他在商业上太成功了，以致他难以摆脱其成功的模式，即便是《千与千寻》这样相当深奥的作品，也是属于前现代主义意识的，最终可以理解的哲学式艺术。押井守和大友克洋却是走极端的实验者。
押井守很早就被视为动画“暴走者”，此名来由是：他在执导高桥留美子的通俗笑剧《福星小子》时，常常“跑题”不按原作办事，大肆进行他的影象实验并对原作进行解构。在《福星小子》1984年电影版《梦的导游》中他的实验走到极至：故事一梦套一梦，不知庄生梦蝶抑是蝶梦庄生，空间随意地割裂和转换，时间失效，叙事角度从一个人的内心独白跳跃到另一个人的内心独白中……这么大胆的叙事形式实验，在日本的商业动画中几乎是不可能的。他的颠峰作是执导漫画鬼才士郎正宗的《攻壳机动队》，故事设定在未来的香港发生，雨水绵绵的恍惚中，未来的人和改造人都悲伤地寻问着自己的记忆和存在的意义，形式的实验被内容的深邃压了下去。
大友克洋也是一个“暴走者”，他暴走的是他反叛的意识形态，在他那惊世骇俗的巨作《AKILA》(1988年)中，少年人的“恶”力得到超能力的强调，宏大混乱的世纪末背景前，所谓善与恶的对立一点也不简单――敌对的两个少年：金田和铁雄都从各自的无政府主义出发走向极端。大友把政治、神话、世俗宗教、心理学等成分一一编进故事中又能维持其高速度的前进，在其漫画版中这一功力犹为明显，在这一点上能与之匹敌的，也就惟有宫崎骏的《风之谷》漫画版了。要从哲学上分析，押井守和大友克洋都是存在主义者：一个强调异化和迷惘，一个强调选择和行动。
相对于“暴走”，飞翔当然来得更为逍遥，逍遥一方面带来从容和信心，一方面带来妥协和逃避，宫崎骏拿着的正是这样一把两刃剑，还好，他为我们带来的更多是前者。严格来说，我们可以批判宫崎骏在营造一个失乐园――就象天空之城一样，《龙猫》里的田园也是前工业时代的记忆，不同于《平成狸合战》被城市大举侵犯的田园。但是宫崎骏也在反思，如《千与千寻》中对异化的反抗、《幽灵公主》中对自然的忏悔等。应该说宫崎是一个“积极向上”的抵抗者，这点和他身上那点六十年代日本学生反安保运动的“革命传统”有关，他一直想用他的动画来警醒世人，而不是留连于风花雪月中，至于世人如果只选择他的唯美和风花雪月，那应该不能怪他。
所以至此，完成宫崎骏和他的一干前辈后进的比较后，是时候作出一定的正名了。从上，我们看到宫崎骏在许多方面，都并非日本动画中最顶尖的，那么为什么他达到了今天大家公认的日本动画泰斗的成就和地位呢？
首先，他是一个集大成者――或者退一步说，他差一点成了一个集大成者，他是集大成者前面那一个最优秀的折衷主义者。这是就技巧来说的，宫崎骏的艺术语言一点也算不上前卫，他是在别人实验的基础上耐心地打磨，以使这技巧能让更多人领略得到。宫崎骏的苦心或许在此：他明白到如果要世人接受他的警醒，那他的语言反而需要温和，因为过分刺耳的呐喊有时会令我们脆弱的人类掩起耳朵。宫崎吃了折衷主义的亏――那使他不能成为一个深耕者，但他更多的占了折衷主义的便宜，他成了一个收获者。
其次，他完美地把握了现实和想象的平衡。他让人知道想象世界的美好――一切如天花乱坠，永远在人类狭窄的后脑勺上开着一个广阔的天窗，让人相信梦想的力量，因为梦想的存在是人类籍以与神比肩的理由。但是他也提醒我们，梦想也许正在现实中发生，就像《龙猫》的结尾一样，生活有那么多值得我们好好珍惜和品味的瞬间，我们要从容地面对它，赞美生活中美丽的一面有时也就是在对生活之恶作出谴责。从他对故事的历史背景的选择来看也能看出他的立足点一步步挪向现实：最早的《未来少年科南》、《风之谷》是发生于一个凭空架构的未来中的，但《龙猫》、《魔女宅急便》都是当代，最新作品《邻居家山田君》更是立足朴实的城市平民小家庭中，细细咀嚼日常生活的甜苦况味。
最后一点他让人佩服的是：从所有作品整体来看，宫崎骏的思想是一以贯之且辨证发展着的，他的世界观、历史观、人生观和艺术观有着明晰的脉络，最终都为建构那个完满的“宫崎骏世界”而努力。这个“宫崎骏世界”也许远远不是最好或最真实最究极的，但它却是目前最成熟和最完整的。
