吸取各位网友的宝贵意见，大篇幅删改过后的结果。当然，还是未成品。因为叙事学的东西还没有放进来。其实满感谢曾经骂过我的网友的，虽然一度很沮丧，不过也让我重新正视很多重点问题。往后更新的论文，我也会继续放上来，希望各位还愿意不愿其烦的指教。
前言
“漫画”在字典中的的解释为：“用简单而夸张的手法来描绘生活或时事的的图画”。字典的定义把漫画当作一种图画，同时也把漫画的内容限定在讽刺和反映现实生活上。然而现代意义的漫画其实可分为叙事的连环漫画和非叙事的漫画两大类。叙事漫画的定义，我认为应该是“利用绘画、文学和电影结合的方式来表现的一种艺术，叙事漫画的美术性和文學性皆为其不可分割的一部份。”
漫画的发展和中国小说的发展相当类似，都是由残丛小语到长篇巨著，而且一开始的时候就有两个不同的方向，一是被学术所承认的政治讽刺漫画，一为纯粹娱乐的滑稽漫画。从COMIC一词的本义，即可追溯出连环漫画的演变，最初的时候是以娱乐为功能的。纯粹娱乐的滑稽漫画渐渐的在非学术的范围扩张，而且日益普遍，最后在结构和内容上都发生了巨大的变革，成为一种以画为美学基础的新兴的叙事体裁。
漫画是以画为基础，但是漫画并不是画。因为绘画的美学基础是色彩和线条，但是色彩和线条不能组成漫画。漫画的构成，还需要一个重要的元素，既是漫画的讯息。这个讯息必定是明显和强烈的，就算不借助任何的文字表述，也能让读者在第一时间接受到。这个讯息可以是一个故事，也可以只是一个短小的情节、一个恶作剧的玩笑、讽刺、或是夸大了的客观现实现象，这个讯息和线条色彩或直接称为画结合起来，才能构成漫画。漫画的“讯息”或内容，和漫画的画是对等的两个元素。
当这个漫画的讯息足够复杂，足够庞大，而且拥有时间序列和情节，足以成为一个故事的时候，叙述这个故事的漫画便是叙事漫画comic。
叙事漫画与非叙事的单格和四格漫画不同的地方，除了篇幅和长度和故事情节的有无，另一个重要的分别，同时也是叙事漫画迈向现代的关键元素，那就是电影镜头技术的引入。这是由日本现代漫画之父手冢治虫首开先河，进而在全球漫画界引起一场连环漫画的技术革新。
匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹把电影和戏剧作了具体的分析，总结出电影语言的特征：1。在同一场面在中，电影能够任意改变观者与银幕表现对象的距离，从而产生了不同的画面景别。 2．能够把完整的场景分割成不同的部分（镜头）3．在同一个场面中，能够改变拍摄角度、纵深镜头的焦点。 4．蒙太奇：按照一定顺序把镜头连结起来，构成完整的画面时间序列。
见图1、2和3，透过单格、四格漫画和连环漫画的比较，可以明显的发现以上的特征。分镜技术使得连环漫画的娱乐性和可阅读性大大的增加，叙事漫画的流行度也更广。因为分镜技术让漫画具有更高的视觉效果，形成一种近似电影的画面。这种类似电影的画面加强了漫画的叙事能力，因此长篇连载的连环漫画出现了，语言文字和绘画无法展现的动感在叙事漫画中都可以做到，叙事漫画的题材也因此扩大，出现大量的动作派（体育竞技、格斗）的题材。
分镜技术使漫画具有电影的特性，但两者也并不是完全类似的。电影镜头捕捉影像，漫画则是绘画图像。漫画中有定格的方法，见图4。定格的是是漫画作者提示读者注视的画面。 另外有一种破格的画法，就是把要突出的人物或物体画跨越框框的画出来，见图14。另外，一个单位电影镜头的画面是连续流动的，至少在视觉上是连续的，一个镜头可以容纳一组的画面。但是漫画一个画面中可能存在两个镜头，一个镜头中却只可能容纳一个画面。因此漫画的画面在视觉上是不连贯的、跳跃进行的，把这些画面连贯起来的是读者主观的思维运作，原本无意义的个别画面，经过读者的主观思维运作后，形成有意义的一组讯息。而漫画的这种镜头特性，就像是蒙太奇至上主义的纸上电影。
就节奏而言，电影的节奏和镜头转换的速度是导演设定好的，观众完全没有选择的余地，被逼要依照导演的意思进行阅读。但漫画不同，个人可以依照自己的习惯选择阅读的速度，也可以重复看同一页甚至一个画面。但是不表示连环漫画的画面就没有快节奏和慢节奏的区别，漫画家还是有办法提示读者什么地方是快什么地方是慢。
虚构叙事符号
佛罗伊德说：“ 文学家们都是精神病患者，因为他们常常陷入虚构的想象中。但文学家分得清什么是现实什么是虚构，精神病患者则不能。”
这段关于文学家的定义是相当传神的。换个角度来说，文学家们不但有区分现实和虚构的能力，而且往往比一般人对现实有更敏锐的洞察力和更深刻的体会。因此由古至今的文学经典的产生，莫不与其作家生长的时代、社会背景有密切的关系。文学也因此背负了反映现实、揭露现实的社会责任。尽管文学家不断强调文学的独立性，但总会陷入现实的氛围里，总是不能够完全的把作品和现实完全的分割开来，作家无法摆脱现实对自身及其作品的影响。
比起文学家，叙事漫画的作者和读者更像是发着高烧的精神病患者。台湾《新干线》杂志2001年5月号所甄选出来的80部推动日本漫画进程的经典漫画，就有21部是以虚构世界为背景的幻想型漫画。而美国漫画，大部分都是怪侠超人漫画，其中的超现实成分自然不言而喻。创作漫画作者和阅读漫画的读者是全情地，几乎是狂热地投入漫画的世界中。关于阅读的幻觉现象，电影研究者已经得出一个结论，电影之所以比文学容易产生幻觉，那便是电影是以拟真的影像和音响来叙事，符号学的说法既是能指既是所指。文学用文字来叙事，所指（文字符号）和能指（文字所承载的意义）是分开的。这个结论也可以运用在漫画上。
叙事漫画能够创造幻觉，原因在于它所使用的叙事符号的直观性。文学的符号是语言或文字，属于知觉的，不是感官的，电影和漫画则不然。电影和漫画所使用的叙事符号是视像的，比文字更直观，所以能创造的幻觉也就高于文学。不过电影的叙事符号不只是视觉的，也是听觉的，所以电影是声光的叙事；漫画的叙述符号除了画，还有知觉的文字，所以漫画是文字-图像的叙事。若以拟态叙事类型来划分，文学的符号是抽象的文字，电影的符号是现实的影像音响，漫画的符号则是超现实的图像。
故事连环漫画即像绘画、文学、电影，又不像绘画、文学和电影。漫画是手绘的画，但是它叙事；漫画是叙事的，但是它所使用的符号除了文字，还有视觉性的图像；漫画使用电影分镜技术，但是漫画的表现对象是不存在的虚像，电影的表现对象是真实的存在，同时有声的参与。
综上所述，可以得出一个总的概念，故事连环漫画有三个要素：绘画、叙事、分镜。并以超现实的虚构为其叙事特征。
然而值得深思的是，极度的虚构和天马行空想象是否就是漫画的全部？我的想法是-不。漫画创造幻觉，以叙事的图像，但是漫画同时也突破幻觉，以虚构的图像。漫画所能创造的幻觉和电影是不能同日而语的，无论漫画家的画功如何惊天地泣鬼神，也无法于摄影机相比。因此，漫画尽管能够提供视觉效果的直观性，但是也同时通过自身的绘画特质，制造出和现实世界背离的距离感，而达到一种超现实性的叙事方式。“电影是表现非现实的东西最现实的手段” ，在这点上，漫画的非现实性绝对远远的高于电影，电影所创造的幻觉也远远的强于漫画。
研究动机、方法、范围
由于漫画长期的置身于所谓高层次文化的圈子外，因此漫画的发展和叙事形式、内容也就完全没有受到拘束和限制，方才得以在短短的100年内有如此可观的发展。关于漫画的最初由来和漫画在日本的发展，将在下一章日本漫画的发展和分类中详谈。也正是因为处于主流文化的边缘地带，连环漫画比文学和电影少了载道的社会责任，因此，漫画的极度虚幻是被允许的，甚至是备受欢迎的。但是，漫画并不是以脱离现实的想象为其终极价值，无可否认现代漫画的由来是由于娱乐的需求，但随着漫画的发展，已渐渐的出现越来越多的具有思想性甚至于哲学性的优质漫画，而其叙事的方式是近乎于文学隐喻的。 这样的漫画通过动画 的形式，在国际电影节上获得认可， 由此证明，漫画绝对是有和电影并驾齐驱的资格。
這篇論文的範圍鎖定在1945年以後的現代日本漫畫。雖然漫畫的發展並不是由日本開始，最早的漫畫大國也不是日本， 但是现在的日本漫畫，無論在題材、畫風上的多样化程度，都遠遠的超越另一漫畫大國美國， 同時日本漫画在亚洲国家乃至全世界的普遍性和影响力也远非香港漫画、美国漫画所能及。最关键的因素是，日本漫画长篇小说似故事结构比起影集似的美国漫画更接近文学的叙事模式，其分镜技术的应用也比其他体系的漫画更成熟也更接近电影技术。因此可以说，日本漫画的文学性、电影技法和美术观感都站在世界的尖端，也最具代表性。除此之外，漫画已经形成日本现代文化最显著的标志，不但日本人的生活离不开漫画，就是研究日本文化的外国学者们也无法不正视日本漫画对于日本人甚至这个世界现代文化的影响。
目前在台湾有不少的学者和研究生都有从事日本漫画的研究，但是这些研究都是针对漫画的教育功能或所带领的青少年次文化意识形态，没有真正的对作品本身进行漫画或文学性的研究。在我看来，对漫画的研究不应该是如此的，漫画与电影和文学一样都是叙事体，因此应该以文学论文学，以电影论电影的同等态度对待漫画这个新兴的叙事体。
井上雄彦在《浪客行》封面故事所说“读完之后有所收益的漫画”似乎很有人气。能够明白经商，懂得料理，理解经济，看懂武技等等。不仅娱乐方面的要素，知识，情报等亦可以轻松地得到这一点比较令人欣赏吧。但在这里必须要说清楚。这本漫画，没有收益，仅仅是娱乐。”
不单是井上雄彦，富坚义博等日本漫画家在创作历程中也逐渐意识到漫画价值的自主性，认为漫画的价值应和社会的道德价值分开，提出“纯漫画”的概念。认为文学有所谓纯文学，那么漫画也应该有纯漫画。这样的一种思潮和日本本土的漫画升格运动是相辅相成的，漫画家们有意识的要把漫画艺术化、理论化，达到和文学电影同样的地位。
这样的一种升格运动是必要而且适当的。这篇论文的目的，既是要论证故事连环漫画的叙事能力与文学、电影等其他已被接受为艺术的叙事体是能够也应该被平等对待之外，同时是以一种完全不同于媒体研究和教育功能研究的方法来讨论漫画。着重在于发现日本漫画中使用的近似文学的隐喻和这些隐喻中主流意识形态，并且透过探讨这样的一种漫画隐喻和意识形态的意义来论证漫画的艺术地位。
根绝台湾漫画研究专萧湘文女士的分类法，学生的论文将是对“漫画讯息”的讨论，基于叙事漫画的文学性和电影性，因此将从叙事的角度出发，从叙事漫画所使用的叙事符号—图像和文字和叙事本身，分析日本漫画的意识形态和其中的隐喻。由于漫画作品的数量过于庞大，因此作品的范围上从手冢治虫开始，下至CLAMP，每十年选取那个时代最具代表性最具人气的漫画家为代表。陆续为手冢治虫《大都会》、《原子小金刚》、《怪医秦博士》，藤子不二雄《机械猫》，松本零土《银河铁道999》，池田理代子《凡尔赛玫瑰》，鸟山明《七龙珠》，高桥留美子《乱马1/2》，北条司《非常家庭》，井上雄彦《灌篮高手》，富坚义博《幽游白书》，佐藤文也&金成阳三朗《金田一少年事件簿》、和月伸宏《浪客剑心》，CLAMP《圣传》，尾田荣一郎《ONE PIECE》、青山刚昌《名侦探柯南》。除此之外，另有一些不在主流漫画之列，但我认为其思想性和主题能够反映日本漫画的流变和发展的的漫画，也列入讨论中，包括山岸凉子《日出处天子》、安夕童马《感应少年》、浦泽直树《MONSTER》。
本篇论文的章节如下
前言
1现代漫画在日本的发展及分类
2。日本漫画的主题和意识形态
2．1 性别超越
2．2 从机械性到人性
2．3 暴力、猥亵、恐怖的发展
2．4 理性的瓦解
结语
