论今敏电影的艺术风格
引 言
在所有艺术门类中，动画艺术作为一种工业文明的表现形式，比其他门类更迅速、更深刻地植入了新时代大众的生活。在更宏观的范围内来研究，动画首先是一种文化现象，它有独立的艺术形式，与其他门类一样不仅反映着我们的生活，而且本身也是现代视觉艺术不可或缺的一部分。只有把动画作为一种文化现象乃至社会现象来研究，才不会落入“动画片是小孩子看的玩意”之类狭隘、愚昧的论调之中。动画艺术从艺术媒介来看也是一种“超视觉”的影视艺术，它和所有的影视作品一样，在作品的内容与形式的统一中呈现出独有的艺术特征，既具体地表现于作品的图画设计、结构、语言等艺术形式因素之中，又植根于作品的内容之中，我们把这种艺术特征称之为——风格。正如查希里扬所说：影片的风格——这是通过与内容相适应的、有机的、同时对导演说来又是用很独特的表现手段揭示出的内容。
本文所要论述的是日本著名动画电影监督（即导演）今敏的艺术风格。涉及到今敏动画电影风格的初始创造、文化特质和风格的变化趋向等方面。需要说明的是，本文是把动画电影及其风格归入到整个大的动漫概念和电影艺术中加以阐述的，而其艺术的独创性与超前性是本文所要论述的重点。
一、风格的缔造者——“幸运儿”今敏
今敏1963年10月12日出生，从这个日期可以看出，今敏属于年轻一代的动画人。他还就读武藏野美术大学时，就已开始在杂志上发表漫画。大学毕业后，跟所有的动画人一样，今敏的职业生涯也是从默默无闻、穷困潦倒以及不断的失败开始的。在他进入行业的最初几年，你很难从杂志或者其它媒体上找到他的名字，他只是一个在二流漫画刊物上开设短期连载的年轻人，并没有显现出什么了不起的才气。比起那些一鸣惊人的少年漫画家，今敏还不得不依靠打各种零工维持生活。上大学那年租的三叠半大小的破旧公寓，今敏一直住了九年。但处于九十年代初期的今敏发行过多本单行本，他的漫画作品有着强烈的电影感，着重以电影分镜手法组织每一张画稿，再加上细腻的画风与紧凑的剧情，已经受到当时漫画界的瞩目。1991年，今敏因其原作——同名实拍电影《国际恐怖公寓》而得以加入大友克洋的摄制组，担任脚本（即剧本）的工作。这次合作为今敏进入动画界制造了契机，今敏的职业生涯就此开始。
作为日本年轻一代动画人的代表，今敏是在动漫迷的注视下一点点成长起来的。回顾这个过程，相比大部分动画人，无论如何都会觉得他的职业生涯太过顺利。第一次参与的动画制作即是日本知名动画杂志《New Type》集合如大友克洋、北久保弘之、江口寿史等众多名家倾力打造的《老人Z》。作为一名不怎么有名气的漫画家，动画界出道的第一部作品就担任对影片质量有很大影响力的美术监督一职，充分体现了以大友克洋为首的动画界前辈对今敏的赏识。之后，今敏又在《机动警察剧场版2》中担任美术设定，在《Memories》中担任《她的思念》的脚本，这些都是在日本动画史上占有重要位置的作品。今敏开始对影片有可决定性的影响力，并且初步构建了他后来作品中一直坚持的主题，那就是虚幻与现实的碰撞。
从美术监督到脚本到分镜头，他仅仅经历了3部动画就获得了独立担任监督制作动画的机会。今敏开始自起炉灶。1997年初次担任电影监督的动画作品《Perfect Blue》改编自竹内义和的小说。动画把探索主人公的内心作为故事的焦点，从女演员雾越未麻内心的迷惘探讨社会的现实。这部作品运用了很多超越时代观念的表现手法，而某些镜头甚至可以说是非常残酷地表现人物内心，给了观众很大的压力。今敏在这部影片中创造出了一种日本动画不曾有的面貌，虽然在上映后引起了广泛的争议，但也使今敏一跃成为了代表日本走向国际的动画人。《千年女优》是今敏监督的第二部作品。这是至今为止今敏最具有个人独立风格的标志性作品。通过描绘一位女演员用戏剧角色追逐爱情的故事，展现了昭和时代日本电影的面貌。这部拥有史诗般宏大气势的影片证明了今敏的非凡才能，也表明他将走出任何日本动画人不曾走出的道路。《千年女优》因其出色的品质，受到了全世界的瞩目。它在2001年与动画大师宫崎骏的《千与千寻的神隐》一起获得了日本文化厅多媒体艺术节的年度动画大赏，并且在加拿大与西班牙两地的奇幻影展获得了最佳动画大奖、最佳突破导演奖及最佳亚洲电影奖，同时吸引了Dream Works破例买下版权在美国发行该片。2003年11月，今敏的第三部剧场版作品《东京教父》在日本上映，这部作品是今敏少有的带点魔幻味道的现实主义题材喜剧，讲述了生活在东京的三个流浪汉在平安夜里的奇遇。这部转型之作引起了更大范围的争议，但仍一举夺得东京国际动画节最佳影片大奖，今敏也凭借此片得到监督个人赏。2004年，今敏监督了第一部TV版动画《妄想代理人》，他第一次有了超越90分钟的大篇幅来讲故事。在主题上，他回归了幻想和现实的碰撞，并尽情地展现了对于这个主题的奇思妙想。因此，尽管这是一部TV版，但是本片所表达出的内涵一点也不输于他的剧场版。
至此，今敏的动画经历几乎可以和近十年来日本动画史相重合。而屡屡在大友克洋和押井守作品中不同位置出现，也让人感觉这两位大师是在全方位地对今敏进行动画技巧的培训。这个年轻人横溢的才气让所有人都爱不释手。甚至连向来以商业利益为第一目标的日本动画公司也对他网开一面，允许今敏肆意地发挥他的天才。事实证明，今敏没有辜负人们对他的期待和爱护。他在兢兢业业地完成工作的同时，还充满开拓与挑战的精神。他指导的四部作品，风格类型各不相同，今敏一直在积极地摸索和建立自己的独特风格。可以说今敏的职业生涯是完美的，但是要成为一个划时代的大师，面面处处的完美还不够，他还需要一些经历和挫折让他的作品具有更加震撼人心的力量，并且让这种力量能世世代代地持续很长时间。所以，相比较宫崎骏、大友克洋、押井守，今敏这位“准大师”正在努力向日本动画颠峰靠拢，他的动画作品也走出了一条与现今主流动画很不一样的路。
二、在真实与荒诞中寻求生存与认同
从今敏监督的作品中不难看出，今敏与另外三位大师有着截然不同的品位。他所有作品都烙印上了极为浓郁的“今敏风格”。不同于宫崎骏的豪放童真，今敏的片子显得内敛；也不同于大友克洋的尖锐沉重，今敏作品中时常流露出令人回味的情感；也不同于押井守的冷漠哲思，今敏富于那种来自活生生现实的反省。今敏的作品在厚重中夹杂细腻、现实中夹杂幻想、伤感中夹杂批判。
（一）文化特质
从广义的日本文化来看，日本文化具有普遍的变异性。日本文化一直处在不断地模仿学习、移植改造的过程中。在这个过程中，由落后文化向先进文化过渡的时期，无论是因为外来先进文化的水土不服，还是由于自身落后文化残余势力清除得不够充分，都造成了日本文化的变形。“这种文化的变形性越强，亦即越是浓厚地带有特殊性，这个思想作为人类文化所有的普遍性就越少”。 [1]在日本，动画电影特殊的是以产业性和民族文化性作为最显性和最主要的标志。因此，动画电影在日本不仅仅是作为电影的一种形式或者说是作为大众传播体系的一种形式存在，也不仅仅是一个辐射全球的庞大产业链条，而且还蕴涵了浓郁的日本文化气质在其中。日本文化的变形性更是深植入动画电影的经脉，以一种互动的方式，演绎着剥离了简单反映对照后的共存共进。这种动画电影的文化特质是在20世纪80年代开始成为显性现象的，至新世纪今敏电影自然逾越了风口浪尖上的发现与新生，他不用如履薄冰般边走边看，而是可以充分享受这份动荡后的安稳，可以化变形的落后、不充分为文化、心理上与日本人现实生活的彼此写照、彼此慰藉、彼此美化、彼此吸引等诸多复杂微妙的关系的方式。在这一层面上看，今敏电影采用了真实、荒诞的结合与对“自己理解又崇尚的事物”的致敬将文化特质慢慢渗出，在不安分的等待和留恋中脉脉流动。
由《Memories》开始，今敏就明确建立着属于自己的风格，简单地可称为：虚与实。这种风格在《Perfect Blue》中得到更进一步的深化，配合切题的电影语言和充满实验味道的剪接技巧，《Perfect Blue》使观众不由自主地沉溺于一场多层次的虚实辩证之中，全片都充斥着监督对观众逻辑思维的挑战意味。然而，在《千年女优》中，今敏又以另一种截然不同的手段去接近群众，明显地比较亲民和大众化。虚与实这种风格，由主题转化为纯粹的技巧层面，取而代之的是一套崇尚精神性的感人主题，整体感觉比前作激情而流利，演绎技巧也来得更为圆润自如。第三作《东京教父》中，今敏出人意料地大胆放弃了一直沿用的虚实风格，从主题到技巧，虚与实的纠缠都已荡然无存，换来的是一份平实却无处不是惊艳的细致刻画，利用三个无家可归者之间奇妙的友谊与整部电影中洋溢着的爱、信任与感激，一边说着“未来是光明的”，一边冷眼旁观地调剂着社会底层的卑微的善良的民众生存。这样，《东京教父》在真实的内核外披上了一层荒诞的外衣，以恰到好处的魔幻写实运用向我们传达着浓烈的忧伤的理想主义。
今敏是战后出生的动画人，在骨子里就有着一份执着的开拓创新精神。他也曾说过：对自己理解又崇尚的事物，没有办法避开而只能选择敬仰。这说明今敏在创新的同时，注重文化的借鉴吸收，尤其是可为当代电影手法及思想精神扩展的素材，今敏不会简单地将其曝露出来作为抢眼技巧，而是内敛地隐藏到细节的处理上，使其质感饱满，意蕴深邃。在《千年女优》中，千代子回忆中的千年时光不时出现一段听似“庸俗轻浮”的电子音乐，而且画面时而闪过俗艳粗糙的“一轮红日”。这些不太和谐的音乐和画面，代表的正是某一时期某一类型电影的特色，这正是制作者别具慧心的地方——通过这种方式，向战后的日本电影致敬，尽管这种致敬稍稍带有一些自嘲的味道。同时，我们也可以在《千年女优》中看到黑泽明和小津安二郎的影子。影片除了有明显向黑泽明的《蜘蛛巢城》致敬的镜头段落，片中主人公千代子也是以小津安二郎的《东京物语》中的女主角原节子为蓝本的。而且2001年正是被世界公认现代日本最具有代表性的导演之一的小津安二郎的百年纪念。这些看似平常的致敬也隐含着今敏对现今动画影视的忽视与不满。今敏电影也就这样在“无奈的时代”继承前人的积极因素，吸收了众多名家的精华，作出了自己的抉择：无论何种形式，最终都指向适合新世界的生存与认同。
（二）“精神”寓意
前文提到的日本文化的变异性并不是日本文化的唯一样貌。日本还有着特殊的地理自然环境，是“最适宜原始时代的人类维持自然发生的生活，并直接孕育了大和民族和日本文化”。 [2]变形性与特殊的地理自然环境造就了日本人最核心的两个性格特质：敏感和矛盾。这种敏感在美学上最突出的表现就是在对色彩的、视觉的、美的极致的敏锐把握。这种敏感在心理层面上更会在时时刻刻感受到压力的情况下转化为不健康的脆弱。本尼•迪克特在《菊与刀》中也指出日本人具有双重性格，“菊代表文雅尚礼，刀代表黩武好斗”。 [3]这就是日本人性格中矛盾性的最直观和形象的说法。如果在比较的意义上来分析，敏感对应的是向外，矛盾对应的是返内，敏感意味着外在极致的可能性，矛盾意味着内在的挣扎与畸态。可以说，日本人性格中在其它方面所具有的某些特质，都是从这两个基点生发出去的。今敏电影在充分领悟日本民族文化性格的基础上，将其映像化，犹如一节节活脱脱的心理解剖课，加上看似无法进行的角色精神分析，时刻传达着敏感和矛盾并生相对的要义。
将敏感转化为不健康的脆弱乃至分裂，将矛盾彻底付诸内心的挣扎乃至生存受碍，今敏的《Perfect Blue》将两者发挥到极致。片中的未麻首先在镜中，然后在电脑屏幕、车窗上，最后在录音室里先后四次看见了偶像的自我，并且发生对话、追逐，看起来似乎是人格分裂，实则不然，未麻所演的高仓阳子才处于真正的“人格分裂”状态。片中很巧妙地运用了身份替换，把舞台上的未麻塑造成人格分裂，观众想当然地把那些未麻的过去自我和现实自我对峙的情景当成是人格分裂的表现。实际上要是真正的双重人格绝对不会同时出现两个自我，那些偶像形象的“未麻”是未麻的幻觉和幻听，是癔症的典型表现。当未麻的意志完全被“自我摧毁”这一臆想占据，沉浸于内心激战，在片中后期的表情极其僵硬，其本色刚好掌握了片中戏《Double Mind》中双重人格的角色。这种情况从精神学角度来看，属于癔病症状的意识范围缩小——患者的精神活动常局限于与发病有关的不愉快体验。除了未麻内心的创伤外，她私人生活的被偷窥导致她对自我感觉的丧失，觉得自己活在梦中，无论演戏、逛街、上网等等真实感觉都被自我隔离，甚至要靠“未麻的部屋”的日记才能唤醒部分真实记忆。《Perfect Blue》中最成功的就是镜头在未麻的梦和现实之间来回切换，加上与惠利、留美、Me-Mania都有先后几乎相似的对手戏，让观众不知所以的同时也获得了预想的戏剧效果。
《Perfect Blue》之后，《千年女优》将戏剧般的情节彻底置于现实、电影、想象的交错中，千代子的回忆同样是在这三者的转换纠结中进行的。而电影与想象的结合，利用的就是千代子“女优”的身份。演员在创造角色时，经常采用的一种体验方式，也就是“从自我经验中寻找出于角色规定情境的一致性，从而‘变’角色规定情境为自我的真实体验”。 [4]千代子并不是演的所有片子都是“对某人的寻找与失落”，她只是一次又一次把自己对钥匙君的情感带入到角色中。她的那些角色都是执着的女性，因此她“入戏”之后，自然会把这种执着转变成对钥匙君的执着追寻。这种代入，使千代子成为出色的女演员，却也使她一次次地经历着与钥匙君的无法重逢，这并不是生生世世难以重逢的痛苦，而是以一生的时间经历无法重逢的生生世世的痛苦，比起前者来这种痛苦更加凄婉动人，这也是本片的魅力所在。
三、优美成熟的“今敏标志”——《千年女优》
从题材选择上看，宫崎骏喜欢童话或传说，大友克洋偏爱末日题材，押井守迷恋“人与机器”的反思，这些都具有强烈的幻想色彩。但今敏不同，至少在目前为止他监督的所有作品中都表现出“现实色彩”。他是那种从现实中踏出一只脚的想象，而不是其他几位大师习惯的那样，站在想象的彼岸响应和影射现实。正是这股“根植现实”的冲动，让今敏作品里充斥着众多的现实映像或批判的细节。而这些细节又统一在了今敏的叙事风格中。《千年女优》是“今敏风格”的典型和集大成者。本片以两个采访者立花源也和井田带领我们进入昔日女明星千代子现实世界、电影世界和内心世界交错组成的迷幻空间。交错复杂的时空转换，电影般细腻精致的剪辑，震人心弦的音乐，浓烈美妙的色彩，今敏以不同的方式向我们展现他的奇幻世界。更难能可贵的是还能细致到位地刻画了千代子复杂心理感情，在写实电影中都很少有人物刻画这般出色的作品。
（一）叙事文本与象征
电影是迄今为止综合性程度最高、综合范围最广的一种艺术，这不仅是指它除了自身之外集纳了几乎所有其他艺术的元素，也指它包括了技术层面的多种因素。动画电影自然也不例外。一部动画电影是摄制组各个艺术部门集体创作的结晶。但是，一部影片又必须有个核心，否则各个部门各行其是，影片就会变得不伦不类，监督就是这一中心职能的担负者。在创作过程中，监督总揽全局，组织和协调主创人员、阐述并统一创作意图，在剧本的基础上，结合自己的艺术理念，运用电影语言和技巧进行创造性的劳动，力求在作品中体现自己追求的个人风格。因此，从一定程度上看，电影也是通过集体创作达到个人风格的艺术。监督的风格表现为监督的艺术独创性，涉及他对题材内容及艺术形式的独特认识与处理，表现在组成电影的基本元素——声、色、光、运动、剪辑等各个方面。因此，从思想内容方面来说，监督的创作个性、审美理想、艺术追求从最初的剧本创作阶段就开始体现，即叙事文本的创立与延展。当话语蕴藉与叙事文字良好融通时，文本的细致经脉与象征便得以显性体现。
《千年女优》的故事文本并不复杂，用一句话概括出来就是“一个女人对自己所爱终生执着不易的故事”。然而这又不是一部普通的爱情片，因为这部片子几乎没有男主角。片中那位被千代子思念了一辈子的钥匙君连长得什么样子、姓名为何都无人知晓。千代子唯一有的只是那把“开启重要物品的钥匙”、钥匙君那句“在将来的某个时候再见”的承诺和随之两人手指间的一次“拉勾”而已。而这之后便是彼此之间的生离死别。钥匙君被纷乱而又残酷的乱世所吞没，而千代子则是阴错阳差地也在乱世里开始了自己的电影生涯。千代子在她的每一部电影里实际上都在演绎她自己的爱情故事，无论是战国公主，还是伪科幻片里的太空人，又或是维新时期的舞姬，千代子都深深地将自己的爱恋投入了进去。而也只有在演戏的时刻，千代子才能暂时摆脱自己内心的不断滋生的感情，以至于导演大滝最后不得不藏起那把重要的钥匙，才能勉强让千代子和自己结婚。就这样，千代子与钥匙君两人间仅有的一点关联支撑着千代子终其一生仍未了却的追寻和等待。“我一定要去见他！”这句内心的独白伴随着千代子从16岁少年直到暮年的古稀老人。
实际上，女主角藤原千代子的本身就是一个日本20世纪种种事件的见证人，而作为演员的她更是能够体验之前历史中的种种。影片中时不时会出现千代子“奔跑”的场景，其中有两次就是千代子快乐地向前跑去，而历史上的种种则如同背景画一般从她的身边掠过。最初的一次背景就是三十年代日本，按片中千代子自己的话来说“我生在一个盛行赌博的年代”。第二次类似的处理则是千代子通过自己扮演的角色来体验，从幕末的时分延续到大正时代最后的平静。而这两次无疑是一种巧妙的前后呼应，从而在不经意间为观者构建了一个宏观的时代背景与环境。
电影里千代子说他最喜欢睡莲，而睡莲则象征了“纯真”。正是这种“纯真”才能让千代子如此执着地去追寻，尽管这只是一份“无实体的爱的执念”，尽管追寻的东西却是只存在于一瞬的刹那之美，但这种矢志追寻之美也时刻闪耀着“刹那即是永恒”的释学光泽。和很多不是特别强调叙事的电影一样，千代子的追寻和寂寞很大程度上都是一种象征性，电影本身并不是在说服或是告诉人们这世界上真的存在这么一种“爱情童话”，而是透过这个故事向人们展示一种生活的可能状态以及人们可以做出的生活抉择。虽然，千代子一次次奔跑着去追寻记忆里的那个人，却又一次次地落空，但这并不是所谓对爱情和恋人不可救药的痴迷或是愚蠢。实际上千代子很清醒，她明白钥匙君或许早就死了甚至根本就没有实实在在地存在过，只是一个不可触碰的幻影而已。实际上那个阴险丑恶的老太婆正是千代子自己内心的倒影，她冥冥之中早已知道所谓客观现实究竟会是怎么样的。千代子在临终一刻，立花安慰她，在另外一个世界一定能找到那个“他”，而千代子却如此说到“究竟会怎样呢？不过，其实结果如何也都无所谓。我一直以来追寻他只是因为我喜欢呀”。千代子寻找的也许并不是爱情，也不是自己的一见钟情者，而只是在追寻一种感觉、一种情绪。或者说是在通过追寻在保持自己的那种最宝贵的情感，或许那就是“纯真”吧。
（二）剧作模式与音乐
1、“主调式反复”
《千年女优》为了使主干情节清晰连贯、观众不至于迷失在繁复细节剧情中，除了将感情作为主要线索减轻叙事任务之外，今敏独有的一种“主调式反复”的剧作模式也起到了很重要的作用。《千年女优》的剧情就像是一首完整乐曲，其中主干情节是主旋律A，而纷繁的剧中剧呈现的是A1、A2、A3、A4……的形式，所有剧中剧都是主干剧情的不同变奏，所有的剧中剧都在以不同的侧面来“回放”主剧情的旋律。这种主线剧情与所有剧中剧剧情的特殊关系是比较少见的，至少没有像今敏风格这样明显与强烈。今敏监督的每部作品都可以看出这种思路的延续，甚至在今敏几乎是有意避开《千年女优》风格的《东京教父》中，那三位主人公的特有的身世命运也是不断在三个人身上重演的。
这种“反复”的认同作用，使得今敏的故事有一股潜在的暗流：在《Perfect Blue》和《千年女优》中它是相似的剧中剧，在《东京教父》中它是三个人相似的命运，在《妄想代理人》中是社会众人对球棒少年的恐惧和灵异事件（因为是TV版的缘故，剧作的思路和结构上是与剧场版有很大不同的，但依旧可以看出今敏的某些思考模式）。这种不断的认同作用就仿佛是一张无形的网将剧作的开放性束缚了（但今敏的剧作的不完整性还是使它带有开放性），里面的人物与情节是一个个被引出来的，就如同是已经特地安排好的巧合反复发生。这种“计划好的”而不是“突然遇见”的剧情发展，是与宫崎骏等大师很不相同的。这种“主调式反复”的方式一方面就像不断排比一样把主剧情的效果层层渲染，而另一方面又将剧情压抑在一种“和谐”中，减弱了剧情中冲突给人带来的震惊感受。这在某种意义上来说是今敏将那纷繁的顶针镜头的激进前卫色彩矛盾地凝聚成厚重剧情的秘密之一。
2、音乐种种
像久石让作为宫崎骏的“御用音乐人”一样，今敏也有他的专档音乐合作伙伴——平泽进。平泽进早年曾操刀TV动画《剑风传奇》的音乐，磅礴大气，与剧情完美结合，受到动画界的广泛好评。《千年女优》中，平泽进的手笔相较《Perfect Blue》里的那种时而压抑诡异时而明朗激情的风格，这次则是显得风格上较为一致，每首曲子细听其实都能捕捉些许类似的调子，然而却在影片各个不同部分发挥了各自独到的且不可替代的作用。平泽进恰到好处的音乐，尤其是主旋律[睡莲]，为今敏的作品抹上了一层亮色，加上王牌音乐人三间雅文担当音响监督，若是没有了这些出色的配乐，全片势必会大打折扣、惨然失味了。作为《千年女优》的监督，今敏与平泽进的合作已比《Perfect Blue》更为协调和稳健，“音乐为叙事之有效指引”成为了两人合作的基本要求，并且在《千年女优》中已完美地上升到“音乐为叙事之有效推动和升华”。
影片开始的主旋律为[千代子のテ一マ]，它有三个模式，反复出现的是OST中第三首[千代子のテ一マMODE-1]，这个版本电声合成的成分比较多，旋律的表现与其它两个模式相比柔和，拨旋构造的跃动中，混合沙质的女声与男声的悠远吟唱，配合着片头千代子电影人生的多重时空交错，让注视着荧幕闪动的人们，有了一种记忆如洋葱一样被一层一层拨开的感觉。之后的音乐，无论是流动的钢琴敲击，还是恍如隔世的管乐，都牵引着人们的记忆，推动着情节的发展。随着[希求の门]在焦急的钢琴声中结束，影片也由此开始了在真实和电影中的交错。邂逅的经典场面背景音乐，是《千年女优》原声碟的第七首[键の君]。前部是有些缱绻的浪漫情怀，温存的感觉之余，还有一丝丝时代洪流中的相惜感，之后在中部加入了平泽进苍劲的吟唱，时代感、革命感顿生，壮怀激荡，越到后面越有气势。另外，值得一提的还有影片后部的[Actress In Time Layers]、[纵列风]等等，虽然不像前面几首电钢琴演奏为主旋律的背景音乐那么深沉，但这些出现在电影时空里千代子穿梭追寻的过程中的配乐，轻快且充满电子味道，很好地表现了一种交错的迷乱感和命运缠绵不断的存在感，十分符合电影氛围。影片的片尾曲[lotus-2]歌词的内容相当不错，音乐风格流于革命，对于全片的音乐基调起到了平衡优劣的作用。总的来说，平泽进的音乐为《千年女优》锦上添花，也是其成为经典动画电影的必要保证。
(三)多重的互动
与迪斯尼动画自上而下的传播机制不同，日本动漫的传播方式是自下而上的，是全民互动的。“在日本，动漫与幼儿不是始终关联在一起的，动漫从发展之初就是指向成人，指向所有年龄层次的，这是整个日本动漫界无论是创作者还是接受者的共识，动漫的成人化本身和动漫成人化的被认同是动漫成为日本的全民运动的一个社会基础。” [5]这样我们就不难理解为什么很多经典动画中主人公每一丝情感波折和每一步人生历程都牵动着全日本人的心弦了。读者和观众的反馈是一部漫画或者动画能否持续生产的一个重要因素，因此动漫的创作者对动漫全民化始终保持着高度的关注和尊重。在今敏的《千年女优》中，我们依然可以看到向这种全民互动靠拢的动作，但在这个大方向下又蕴涵了多重的互动，体现在外部与内部的两个方面，又见端于诸多的细节之中，将影片的象征性与现实性的交融推向了美不胜收的境界。
1、外部互动
所谓外部互动，即是片中角色与片外观众的互动。如片中摄影师井田恭二这个角色，他的存在，时时刻刻在提醒观众：现在是千代子的回忆，这一切是当年千代子眼中的看到的东西。正是因为他的存在，观众才不会认为那些电影中的情节，是真的发生在战国时代或是明治维新时期。
2、内部互动
本片的内部互动既包括片中事物（实体）与人物的互动，又涵盖了片中剧中剧与角色般人生的互动。片中的钥匙君这个角色真正的出现，只是在“雪地相遇”和“月下谈心”的情节中，之后这个人物实际上已经死去了。那幅千代子的肖像，应该是他在离开千代子家之前画的，但是也许因为那个小屋太阴暗了，也许因为千代子之后没有再进入过那个小屋，才一直没有发现。在空袭之后，暴露在阳光下的肖像成为了已经去世的钥匙君留给千代子的最后的交流。千代子的心意终于以这种形式得到了一些回应，她终于可以确认钥匙君也是深深地爱着她的了。事物实体“肖像”联结了千代子与钥匙君跨越时空的思念，这不能不说是一种牵引观众情感的巧妙的互动交流。
还有那部有关太空探索的电影，这部电影的确是千代子最重要的电影。应该了解的是，这是一部没有拍完的电影。这部电影的中断，同时也是千代子对钥匙君追寻的中断。在最后，当千代子意识到那个一直诅咒着自己的巫女，原来正是自己，这也是她的心结解开的一刻。临死前的千代子，虽然已经是个老妇人了，却手中握着钥匙表示自己还是要继续找下去，她已经明白了她执着的爱情是不会被岁月甚至死亡阻隔的了。当千代子死去的时候，中断了的电影也继续了下去，尽管是再也无法回头的旅程。就这样，千代子的故事和她的最后一部电影，一起走向完美的结局。这结尾是全片最感人的地方，在最后一个镜头将观众的感情推向高潮。今敏通过这一整个人生的过程，完成了一种注定不会圆满的追寻和华丽的人生间的互动，监督的风格也在内外结合的多重互动乃至终极互动中走向优美成熟。
四、今敏电影的视觉与剪辑
今敏无疑是一个对电影语言有非凡和独特的理解力的导演，鲜明强烈的视觉效果以及个性化的剪辑艺术使他的电影成为动画电影的一面旗帜。本节将以他的代表作《千年女优》为例，进行深入分析。
（一）视觉美学与运动
“电影风格也是艺术家的创作个性、艺术追求、美学观念在作品中的自然体现”。[6]从艺术形式方面来说，画面和运动是最鲜明地显示导演风格的元素，因为它是直接地作用于观众的视觉的。作品中的主题意念和人物塑造，最后都要落实为具体的声音和画面形象。导演对于影片的造型形式、声音和运动方式的选择和组织，体现了他独特的美学追求。从技术角度讲，动画的基本单元是画格，多个画格连续放映形成了画面的流动，一幅画面通常可以拍摄成几格胶片。所谓的“一拍二”，指的就是一个画幅拍成两格胶片。一个画幅拍成几格画面，最直接的视觉表现就是画面的运动速率。当今的日本动画通常会达到“一拍四”甚至“一拍五”。从经济角度看，一个画幅拍摄的胶片格数越多，整部动画制作起来难度就越会相对降低，工作量和制作成本也会大大减少。降低成本后画面运动速度自然会降低，而动画电影的监督针对这一影响到观众视觉审美的问题，往往把常规电影的思维带入到动画电影的创作中，比如类似于电影镜头中的推位摇移的作用，比如蒙太奇的画面构成方法。而在视觉美学上做了这种突破之后，原来的由于降低成本所带来的画面动感的劣势反而成为动画电影的特点，使得日本动画形成了与众不同的速率与美感。
波布克说，“一个导演对画面的处理就是他对运动的处理，这也是一个很容易辨别的风格元素”。[7]如果说宫崎骏喜欢“飞翔”，那么今敏便是偏爱着“跑步”的。跑步在今敏的作品中十分常见，它与其他监督作品中的跑步不同，今敏的跑步镜头后大都带有强烈的“动机”，像某种符号预示着某种重大转折的发生，这仿佛是在故事叙述中为自己标注的“重点段落示意符”。“跑步”是一种运动感很强的形式，不同于宫崎骏“飞翔”的快速镜头中显现的豪放的色彩，今敏在《千年女优》中的跑步在某种程度上却是被“压抑”着的。在《千年女优》中，很多跑步的镜头并没有刻意突出跑的动感，而是采用了正面拍摄来削弱它的动势，似乎是一种怎么努力也难以向前的跑，一种在时代和梦想的压力下的奔跑，沉重的气氛便在镜头之间缓缓弥漫。这和佐藤忠男分析黑泽明《七武士》中的高潮段落相似，强盗们骑马攻入村庄的时候，采用的是正面拍摄，特意压抑了奔跑带来的强烈动感，使得一种沉重的气息一直在凝聚。如果是从侧面拍摄马那种运动感强烈的奔跑，那种凝重的气氛就会一下子散去，很容易沦为一种感官上的刺激。今敏电影中虽然跑动“压抑”，但运动场面仍有不断向前推进的快速镜头，表现出一种大胆的狂放的激情。这表明尽管今敏电影中有多处向黑泽明和小津安二郎致敬的地方，但今敏自己的独立制片也在镜头的运用上不断推新，突出表现在对移动镜头的处理。“移动镜头又称跟拍，是通过不断变换摄影点（视点），跟随移动的拍摄对象，一边移动摄影机、一边拍摄的镜头。” [8]《千年女优》中有一段这样模仿写实电影中摄影机和表现对象同时运动的连续镜头：千代子回到战国时代，受追击驱车长奔，“摄影机”急速地跟拍，不断地划过前景的树木，马车突然停下，“摄影机”也跟着停下，接着又急速地推进，运动感十分强烈，造成了一种紧张、神秘和不祥的气息。可以说这是一种运动性的具有形式感的时间构图，显示了今敏独特的监督风格。
（二）“第三个主要创作行动”
导演风格渗透在影片构成的多种艺术元素之中，波布克认为电影剪辑是“第三个主要创作行动”。首先是作家在头脑中构思影片，写出剧本，然后导演接受这部作品，把它从文字转化成电影，这时导演是在“制作影片”，最后是“第三个主要创作行动”，电影剪辑开始。这说明剪辑在电影创作中有着举足轻重的作用，正是因为如此，所以尽管剪辑师有他自己处理影片的方法，或者说有他自己的剪辑风格，但这依然是导演风格的反映，是导演的艺术理念与剪辑技巧相融合的剪辑风格。
今敏的《千年女优》最直观的就是片中运用的近乎神奇的蒙太奇手法，即“将‘信息’与‘信息’连接起来产生含义的逻辑关联手段”，[9]使整部片子的剪辑完美无缺，片中主角千代子不同时代背景、地点之间的切换、转进和全片的剧情衔接得天衣无缝。全片那种亦真亦幻，千代子游走于真实和电影中的拍摄手法也正是由于这种巧夺天工的剪辑而显得自然和谐，丝毫没有突兀之感。其实，今敏这种独特的剪辑风格在当年他的《Perfect Blue》里就已经是初露端倪了。凡是看过《Perfect Blue》都会对那种现实与幻觉互相交织的蒙太奇处理记忆深刻，今敏的镜头就如同精神病人的一双眼睛一样给了观众一种难忘乃至可怖的精神体验。而在《千年女优》里，今敏的镜头则是一种美丽情愫的叙述者，而镜头下的整部片子就如同片中那位千代子终生的仰慕者立花为人们精心制作一部绝妙的记录片。下面对《千年女优》中最显著的两种剪辑手法进行单独分析：
1、“顶针镜头”
今敏作品中最为明显的特征恐怕是华丽的可以被称为“顶针镜头”的蒙太奇的大量使用。“顶针（或称顶真）”原来在文学修辞中指的是下一句的开端和上一句的结尾重复同样词性的词或短语、句子，头尾蝉联的修辞技巧。这里的顶针镜头是指类似今敏这种形式的，以动作为前后镜头的剪辑点，而前后镜头之间情节被跳跃甚至几乎没有逻辑相关的镜头形式。比如说一个人在拳击场上被对手一拳击倒出镜，下一个镜头以跌倒的动作为剪辑点描述他倒在病床上，这种前后镜头之间的关系就形成了“顶针镜头”。这种镜头的衔接某种意义上说是重于形式逻辑而非叙事逻辑的。顶针镜头并非今敏独创的东西，它至少在60年代法国新浪潮的电影中就已经出现了，但却从来没有人像今敏这样在动画电影里如此大量地巧妙地使用，甚至变成了风格的代言词。当然，这里或许是有技术原因的，动画毕竟是画出来的，在这种场景的大幅度转换的同时，也能够顺畅地将动作衔接。这样的剪辑在实拍电影中恐怕是有些难度的，因此在实拍电影中并不适合大量使用，这便给动画留下了一个超越的角度。
今敏顶针镜头的运用通常是与“现实——虚幻”相互交错的叙事手法结合一起使用的。“现实——虚幻”的反复交错使《千年女优》跨越了日本近千年的历史，从江户、幕末、明治、大正、昭和到现代，甚至到未来，这种复杂多重的时空相互转换，如果使用普通的手法，难免会显得重复啰嗦并且难以驾驭。而顶针镜头却能够很好的将这些融合在一起，这种技巧在某种意义上说既是时空交错的途径，也是时空交错的原因。今敏顶针镜头的技巧成于《Perfect Blue》，精于《千年女优》。这两部片子所选的主角都是演员身份，这种特殊的职业为复杂多重的“现实——虚幻”结构提供了必要条件。在这种环境下，主角的身份是多重的，她既是现实的人，也是作为活在“剧中剧”的人，同时还是自己想象中的人。在《Perfect Blue》中，未麻活在现实、演出的剧情、精神分裂的自我幻想的三个时空中。虽然整部片子获得了当年柏林电影节的好评，但很明显今敏此时对这种相互穿插的多重叙事技巧掌握得不够纯熟，剧情最后讲得并不清晰（这点他自己也承认）。从这个片子可以看出单纯地使用顶针镜头代替普通手段虽然在视觉冲击力上更强，但依然难以清晰地解决复杂的多支线叙事问题。在几年后的《千年女优》中，千代子跨越的时空大大增加了，不仅是现实幻觉（有些幻觉已经和剧中剧重合）、还包括十几部剧中剧。但这次的剧情构架采用的是一种主干十分明晰而枝干繁复的方式，主干情节是一个少女追逐一生的恋人的故事，而枝干情节是那些复杂的剧中剧分支。这个主干情节相当简单，比起《Perfect Blue》来没有什么转折，但却正是简化了主线情节，技巧上才可能更加开放地发挥，因为叙事的任务已经大大减轻了。顶针镜头在其中的任务便是在主干中不断追加枝干的细节信息，但信息是否完整清晰在这里并不重要，它的目的只是营造那瞬间的感情片段。因此，《千年女优》在某种意义上几乎也可以看作一部以感情为线索而情节为附加的片子，这与26话的TV版动画《EVA》有着某种程度上的相似：在细微剧情上有着大量不完整的信息，但在主人公的感情历程却是一条完整的人物弧线。
另外，今敏在《千年女优》中的各种技巧要比他自己的其它作品中使用的相同技巧纯粹得多，前文提到的跑步也一样，它更加纯粹地展现着今敏风格的跑步作用。顶针镜头基本上是需要一个强烈的动势才可以将前后镜头剪接在一起的，否则会显得很“跳”。这种动势可以是摄影机运动带来的，也可以是画框内运动带来的，或者是两者结合。而在《千年女优》中，今敏似乎是从始至终将跑作为这种顶针镜头赖于剪接的动势（在相似的《Perfect Blue》中并没有用得如此纯粹）。于是当那首[睡莲]的主题旋律响起的时候，总是伴随着千代子的跑，同时剧情就从现实转向了虚幻，从主干剧情转向了剧中剧。“跑”成了《千年女优》“现实——虚幻”的切入点，再加上顶针镜头的作用，90分钟的《千年女优》便呈现着一种异样的MTV色彩。
2、并列的形式加强组合
电影画面组合有着这样的基本规律：电影画面的组合就如同电流在电路中的状态，呈“并列”（并联）和“序列”（串联）两种基本形态。这也就是说，电影中的所有的画面，不是按照有序的形式排列，就是按照并行的方式排列。其中较难理解的是并列。什么是并列镜头呢？并列镜头是指“具有某些相似之处，且彼此没有逻辑上的呈递或因果关系的一组镜头”。[10]并列镜头如果不属于叙事的范围，那么它便具有了表现的性质，这使并列镜头的使用成为电影画面组合成功与否的重要尺度。今敏电影中的并列并不拘泥于以经典并列为主的并列镜头，即每一个单个的镜头作为元素与其它的元素相并列，而是更多着眼于并列镜头的另外一种形态：组合的形态。组合的形态包括叙事性组合、“反”并列形式组合与形式加强组合。下面就形式加强组合来分析《千年女优》是怎样在组合的形式上有所创新并突破了单一镜头并列的样式。
《千年女优》中有一段千代子的回忆，监督似乎不满足于新闻式的照片的并列，而是在采用“照片”的同时，在其中留下了千代子原有的位置，她走到那个位置上，去补充、完成有“缺陷”的“照片”。这样的做法使动和静的素材相结合，在形式上很有新意，至少避开了经典并列那种被使用得太过频繁而多少有些显得呆板的样式。当然，这必须是在一个相当假定化的前提之下才有可能同影片的整体风格相协调，而《千年女优》正是这样一部在形式上假定性非常强的影片。
从《千年女优》中截取四个片段：千代子在战后进入电影制片厂工作、成为电影女主角、成为电影明星和千代子在影片拍摄现场。对于强化形式感的并列镜头来说，最重要的一点便是增加镜头组合之间的相似性。上述四个片段表现出了颇多的相似性：首先是主题的相似。每一个叙事组合的主题表现的都是人物在电影制片厂或与电影相关的活动。其次是人物行为的相似。在这四个片段中均有人物走到了一定位置之后成为静止画面中的一个部分，这种从动到静和从静到动的转换成为这一组并列镜头最为显著的形式特点。第三，镜头连接方式相似。这四个片段的镜头连接大部分都使用人物出入画的方式，在没有逻辑关系的镜头之间使用逻辑的连接方法，给这组片段带来了非常强烈的假定的意味，也使这组片段的构成显得十分别致。第四，在每一个片段的镜头中都加入了一个拍照的闪光灯效果，作为人物动和静的转换标记，给人留下十分强烈的印象。在并列的组合之间居然能够找到这么多的相似之处，这无不使人联想起了经典的并列方式，以众多的相似之处强烈地显示出并列的特点，正是这一类组合并列不同于其他组合并列的地方。
在《千年女优》中，还有一段并列镜头具有较强的形式感。千代子在听到钥匙君在北海道等候她的消息后，不顾一切地奔向火车站。在奔跑中，现在时的镜头同过去时的镜头交替出现，构成一种时态交错的并列镜头。这样的并列看上去像是经典的用法，但是效果却是时态的复合与杂揉，并由此而组合形成并列。监督今敏力图赋予这一并列镜头以象征的意义，似乎爱情不能受到时间和空间的束缚，象征了情感的永恒。
五、今敏与大友克洋电影艺术的比较
今敏电影的成功，一方面来自于他孜孜不倦的努力，一方面也离不开动画界前辈对他的培养。在众多积极扶持今敏发展的前辈中，大友克洋对今敏的帮助最多，今敏也受他影响最深。本节将从大友克洋入手，仔细观察今敏的电影与 “大友克洋系”风格的内在关联。
（一）大师级的提携者
大友克洋是日本著名的漫画家和动画制作人。其漫画作品以精细的画面和巧妙的剧情铺陈在业界受到好评。1983年以《童梦》获得“第四界日本SF大赏”，同年开始连载代表作品《阿基拉》，以“面对科学技术所创造的巨大力量，人类能否克制自己的贪欲” [11]为主题。1988年亲自导演将《阿基拉》改编成剧场版动画，成为其巅峰之作。加上后来更为凌厉的《Memories》，大友克洋的作品不但在日本、亚洲的动画界，而且在整个世界范围内都迈入了映像的先锋级别，是继宫崎骏之后又一位把日本动画带向国际的动画大师。
大友克洋在创作时喜欢启发和带动新人，对于今敏这样有才华的作者，大友克洋自然会愿意在创作上为他铺路。大约在1990年的时候，大友克洋正在筹划《老人Z》的制作。这时今敏的漫画作品引起了他的注意，大约也是在他的介绍下，今敏担任了该片的美术设定一职，初次涉足动画制作。1991年大友克洋又推出了亲自监督的动画《World Apartment Horror》,而今敏则包揽了该作的漫画单行本。1992年，大友克洋酝酿已久的动画三部曲《Memories》开始投入制作，其中由森本晃司负责监督的写实风格作品《她的思念》一片，特意找来了今敏负责角色设定以及部分脚本的创作。在此期间，今敏还和押井守合作了一段日子，接触到了押井守那种独特的叙事风格。1997年，同样是在大友克洋的协助下，今敏第一次尝试监督了剧场动画《Perfect Blue》，在这部作品中今敏将他的个人风格带入了作品，用一种独特的意识流式的叙事手法完成了这部心理惊悚片。该作拥有鲜明的美术风格和剪辑手法，在当时千篇一律的日本商业动画市场里，这样一部作品的推出自然引起了轩然大波。今敏开始越来越有名气，走上了独立创作之路。至此，大友克洋这位大师级的提携者己将今敏的人生道路转变完成，使其成为新时代动画界最受瞩目的领军式人物。
（二）今敏电影与大友克洋系风格
“我的漫画，在人物、背景的细微部分都画得非常真实，动画也延续了这个特点。我的作品，不会像一般漫画给人平板的感觉，而是有深度的空间，产生摄人的真实感”。大友克洋这种想法在后来完全投入动画制作之后逐渐变为“我试图在动画片里营造一种别人没有做过的纵深感”，于是有了后来的前无古人的“长镜头动画片”——《大炮之街》。在手法上，1988年的《阿基拉》更是模拟真人嘴形作画，从背景到道具，无不体现大友克洋对细节的精益求精，以及对于动画新技术的勇于尝试。在技术、手法上，大友克洋无疑是个先锋，但在动画主题上，他却是个不折不扣的技术威胁论者。在《最臭兵器》、《大炮之街》、《老人Z》中，大友克洋招牌式的犹如有机生命体般活动，如菌群般分裂蔓延的机器电缆，透露出对滥用技术侵蚀下的世界和在技术中丧失的人性尊严的深切恐惧。大友克洋正是这样最喜欢将主人公符号化，放置在一个异化的世界，其主人公对所处世界的影响充满颠覆性，正如他所说，“存在即毁灭。存在毫无意义，大家不必苟延残喘”。制作上对细节的完美要求，手法上对技术的先锋体验，主题上对存在的极端质疑与近乎绝望的挖掘，甚至直指社会本身，这些一起构成了强烈的艺术回响，并且影响了后来众多动画人的创作与氛围的形成，我们把这些大友克洋引领下的艺术独创性称之为“大友克洋系风格”。
在大友克洋的提携与影响下，今敏很长一段时期都是“大友克洋系风格”的拥护者和追随者。有今敏参与的《老人Z》在人物、背景的细微部分都画得一丝不苟、异常真实，使这种幻想中的技术的威胁犹如迫在眉睫般让人不安。这时的今敏无论从主题还是从技法上都完全湮没在大友克洋的光环下。《她的思念》延续了复杂精细的制作要求，但主题已从技术威胁论悄然发生了转移，途径是今敏后来热衷的虚与实结合。到了《Perfect Blue》，今敏已经完成了主题的独立设定，“大友克洋系风格”的痕迹不再那么明显，今敏更为注重的是对各种压力下矛盾心理的描写，这些往往是一些艺术电影才会关注的内容。后来的《千年女优》、《东京教父》证明今敏形成了自己的风格，走出了新路。“大友克洋系风格”的光环渐渐褪去，露出了光环下足质足量的真金。不过，差异拉大并不意味着完全摒弃，今敏对大友克洋也有着一贯不易的继承，那就是他的美术和叙事风格。今敏非常在意角色的各种表情、手势、眼神，甚至有时候要逐桢来看才能发现一些角色的动作细节。他对人物的心理活动也描写得细致入微，在很多镜头里他都会设计一些不容易发现的内容，比如用某种声音来象征一种暗示等等。这些特点与大友克洋在其新作《蒸汽男孩》的创作过程中对机械设定要求“追求不完美感与未完成感”依然保持着高度的异曲同工之妙。
（三）非流畅叙事方式的飞越
在电影制作中，动作的衔接是剪辑工作中最常见的，也是最赏心悦目的连接技巧。这个技巧一般要求具备流畅性和主导性两个基本特点。在经典的动接动方法中，运动镜头被静止的镜头所阻断时（或相反），其动感的消逝需要静止镜头中物体的运动或镜头本身由动到静（或相反）的运动来弥补，不能突兀地将动和静这两种不同的物理状态接在一起，否则会画面不清、叙事混乱的。
但是，我们在大友克洋的《阿基拉》中发现了另外的模样。我们截取《阿基拉》中的片段：男主人公铁男使用暴力逃出医院，来到一个陌生的空间。从总体上看，这是一个“观看”的场景，如果用传统的方法表现，可以用一组并列的固定镜头或移动镜头来表现铁男在这一空间中所看到的东西。但是大友克洋使用了一种新的叙事方式，将运动的镜头同静止的镜头夹杂在一起使用，非流畅地、间歇地来表现铁男看到的东西，在视觉上给人一种强烈的刺激，并带来了更多的惊悚的效果和不安的气氛。我们再来看看《千年女优》中的一段：某出版社社长立花源也打算拍摄一部怀旧的记录片，他和摄影师井田恭二来到已经废弃的电影制片厂，这里的建筑物正在拆毁中。与《阿基拉》中的片段不同的是，这一段基本上是客观的交代，也可理解为是剧中人物摄影师井田恭二所拍摄的画面。不管怎么说，这是一段正常人视线所看到的事物。但是这段交代性的画面比《阿基拉》更不流畅，动和静的对比具有更强烈的刺激的意味。
显然，这是一种反传统流畅叙事的做法。这里包含了两层意思：第一，对传统方法的背叛和挑战。挑战传统永远是艺术先锋派的宗旨。试图向流畅叙事提出挑战的最出名的尝试可能要数戈达尔，他在影片《精疲力尽》（1959）中使用了“跳接”，即不按照剪辑的规律安排流畅的画面，而是任由画面跳动，在当时几乎是引起一场电影理论界的轩然大波。现在40多年过去了，“跳接”尽管还没有成为主流的叙事方法，但在影片中使用跳接方法的越来越多，并且演变出许多不同形式，不仅仅是戈达尔当年单一的样式。我们在动画电影中所看到的，以运动镜头和固定镜头的相接所形成的非流畅叙事，可以说也是这一潮流中的一支。第二，对“流畅叙事”的新诠释。“流畅叙事”的本身并不是一个固定不变的概念。在今天，两个档次的错位剪辑是属于流畅的，而在上个世纪的30年代，人们还只能在动画片中看到一个档次的错位。如果在那时出现两个档次的错位，一定会被人们认为是“跳接”，是先锋派的做法。可见，叙事的流畅与否取决于观众对于视觉语言的熟悉程度。我们的视觉语言正在一步一步走向丰富，在动画电影中出现新的语言现象，应该是比一般电影更自然的事情。
《阿基拉》和《千年女优》都是著名的商业影片，在这样的影片中发现非流畅语言的使用，说明这一语言的方法已经有了一定的基础，在将来可能会被越来越多的人所接受，最终进入主流，成为叙事的语言形式之一。不过，非流畅的叙事方式为观众所接受往往需要很长时间，从《阿基拉》到《千年女优》中间经过了十多年的时间。从表现上看，非流畅的意识在《千年女优》中表现得更为积极和主动，但是从动画电影的整体上看，非流畅的叙事方法在十多年的时间里并没有在进入主流的路程上有太大进步。总的来说，从《阿基拉》到《千年女优》，今敏电影对于大友克洋手法的继承与发展，将技法与叙事的融合推入到前沿先锋平台，接受观众与时间的考验，实现了非流畅叙事方式的飞跃，对于动画电影的演变与未来产生了前所未有的影响。
结 语
2007年1月，今敏的新作《帕布莉卡》公映。电影改编自日本著名作家筒井康隆的同名作品。这部以人类看不见、摸不着的“梦”为原点出发的作品，通过今敏出众的监督技巧和制作公司Madhouse细致的制作将其逐步具象化，构建为无限接近于现实世界的电影映像。《帕布莉卡》公映至今已有半年，我们看到的都是华丽到混乱的画面，令人应接不暇的信息冲击，以及似懂非懂的剧情。今敏还原了筒井康隆认为最“不可能”的部分，却因此喧宾夺主，将筒井康隆作品中最夺人心魄的闪光之处湮没在五颜六色的梦幻奇境中。今敏的努力并未满足世界的期望，最起码从最新作来看，今敏风格的走向是令人安不下心的。毕竟对于今敏来说，无论什么时候，主题、故事才是最有资格成为金字招牌的。
总之，出色的心理矛盾描写，虚与实的巧妙结合，先锋体验的剪辑手法，多个国际大奖的充分肯定，加上众多前辈的认可与提携，今敏确实离“动画大师”的头衔越来越近。然而，作为一位已经名扬世界的动画人，今敏还是缺少一些真正的“大众动画”作品。今敏风格非常独特，但故事题材有过于明显的“小众倾向”。他在评论界的知名度要比在普通观众中高得多，他所选择的题材也缺少宫崎骏作品那样的大众性，在市场表现也常常无法与其他的主流动画相抗衡。当然，今敏应该也一定有监督所谓“主流动画”的实力，他本人也一直在摸索着个人风格与大众需求的结合点，并且导演风格的形成本来就需要一段长期的艺术实践，而他至今才推出了5部作品，离风格完全定型还有一定的距离。而我们现在需要做的就是期待他的下一部作品了。
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